திங்கள், 15 ஆகஸ்ட், 2016

ஜோக்கர்: கொல்லைக்குப் போகமுடியாத வல்லரசு

ஜோக்கர் ஒரு சுதந்திரதின பரிசு. உரத்த குரலில் பேசும் எளிமையான படம். குறைகளைப் பொருட்படுத்தாமல் கொண்டாடுவதே சரி எனப்படுகிறது. 

வெள்ளி, 29 ஜூலை, 2016

கபாலி: திசை மாறும் விமர்சனங்கள்

கபாலி திரைப்படத்தைச் சார்பில்லாமல் விமர்சிக்க முடியுமா என்று தெரியவில்லை. வெளியாவதற்கு முன்பும் பின்புமாக ஊடகங்கள் பாய்ச்சிய வெளிச்சத்தில் கபாலியை ஒரு திரைப்படைப்பாக மட்டும் பேசமுடியாமல் விமர்சகர்கள் விக்கித் தவிக்கிறார்கள். கபாலியின் 'பலம், பலவீனம்' பற்றிய என்னுடைய கருத்தைத் தெரிந்துகொள்ள மேலே காணும் 'காணொளியைச்' சொடுக்குங்கள்.

வியாழன், 26 மே, 2016

ஒரு கூர்வாளின் நிழலில்: நெஞ்சைப் பிளக்கும் ஆவணம்






தமிழினி எழுதிய தன்வரலாற்று நூலான ‘ ஒரு கூர்வாளின் நிழலில்’ தமிழீழ விடுதலை இயக்கத்தைப் பற்றிப் பேசும் நூல்களில் மிக முக்கியமானதாக அமைந்துவிட்டிருக்கிறது. தனது கல்வியைப் பாதியில் துறந்து, புலிகள் இயக்கத்தில் சேர்ந்தவர் தமிழினி. இயக்கத்தில் பல்வேறு முக்கியப் பொறுப்புகளில் தன்னை இணைத்துக்கொண்டு 18 ஆண்டுகள் தன் இளமையின் உச்சத்தை போராட்டக்களத்தில் கழித்த ஒருவரின் வாக்குமூலமே இந்நூல். புலிகள் அமைப்பின் மையத்தை நோக்கிய  அதிகாரக் குவிப்பும், உரையாடலுக்கு இடமில்லாத ராணுவக் கட்டமைப்பும், காலத்தைப் புரிந்துகொள்ள முயற்சிக்காத தலைமையின் முடிவுகளும் ஈழக்கனவை முள்ளிவாய்க்காலில் மூழ்கடித்த வரலாற்று சோகத்தைத் தன் நேரடி அனுபவங்களினூடாக பதிவு செய்திருக்கிறார் நூலாசிரியர். நூல் நெடுகிலும் இந்தியத் தழிழர்களை அரித்துக்கொண்டிருந்த ஈழப்போராட்டம் பற்றிய எண்ணற்ற கேள்விகளுக்கான பதில்கள் சிதறிக்கிடக்கின்றன. இதயத்தை நிறுத்திவிடும், நெகிழ்த்திவிடும் தருணங்கள் நூல் நெடுகிலும்… எல்லாவற்றையும் விட தன் பதின் வயதில் போராட்ட இயக்கத்தில் இணைந்து, 18 ஆண்டுகளுக்குப் பின் தன் கனவுகளும் லட்சியங்களும் நிர்மூலமான நிலையில், சிறைச்சாலைகளிலும் புனர் வாழ்வு மையங்களிலும் 4 வருடங்களைக் தொலைத்து, 2013 இல் வெளிஉலத்திற்கு வந்து திருமணம் முடித்து ஓராண்டுக்குள் புற்று நோய்ப் பாதிப்பினால் 2014 இல் மரணமடைந்த தமிழினியின் வாழ்வும் மறைவும் எழுப்பும் கேள்விகளுக்கு என்ன பதில் இருக்க முடியும். போராட்ட காலத்தில் மரணத்தை பல முறை அருகாமையில் சந்தித்தவர். தான் உயிர்தப்பிய சந்தர்ப்பங்களைத் ‘தற்செயலாகவே’ குறிப்பிடும் தமிழினிக்கு இயல்பான வாழ்க்கை வாய்க்காமலே போனதன் தர்க்கத்தை எப்படிப் புரிந்து கொள்வது? இந்த வரலாற்று ஆவணத்தைக் கடத்தி விட்டுச் செல்லத்தான் எல்லா இடர்களிலிருந்தும் அவர் உயிர்பிழைத்து வந்தாரோ என்னவோ? மிக நேர்மையாக, அடங்கிய தொனியில் பதிவு செய்யப்பட்டுள்ள இந்நூல் கடந்த பத்தாண்டுகளில் தமிழில் வெளிவந்துள்ள புனைவற்ற எழுத்துக்களில் முதன்மையானது என்று தயங்காமல் சொல்வேன். (காலச்சுவடு வெளியீடு – 2016 பிப்ரவரி – 255 பக்கங்கள் )   

புதன், 2 மார்ச், 2016

விசாரணை: எதற்கான யதார்த்தம்…?


ஊடகங்களின் பாராட்டொலிகள் உச்சத்தை எட்டியபிறகே ‘விசாரணையைப்’ பார்த்தேன். வெற்றிமாறனின் முந்தைய படத்தோடு ஒப்பிட்டுப்பார்க்கும் போது இதை ஒரு ‘.well crafted movie’ என்று சொல்ல முடியவில்லை. ஆனால் படம் முடியும் தறுவாயில் மூன்று நண்பர்களைச் சாகக் கொடுத்து மிச்சமிருப்பவர் என்று நூலாசிரியர் சந்திரக்குமாரின் குடும்பப் படத்தைக் காட்டும்போது படத்தின் எந்த தனிப்பட்ட காட்சியும் ஏற்படுத்தாத உணர்ச்சிமயத்திற்கு ஆட்பட்டு இருக்கையைவிட்டு எழமுடியாத நிலைக்கு ஆளானேன். ஆக ஒரு ரத்தமும் சதையுமான சக மனிதனுக்கு, இப்போதும் வாழ்ந்து கொண்டிருக்கும் மனிதனொருவன் இக்கதையின் பாத்திரம் எனும் உணர்வே படத்தின் பெரும் பலமாய் அமைந்திருக்கிறது.

படம் முடிந்து வந்த வேகத்தில் வாங்கி வைத்திருந்த சந்திரகுமாரின் ‘லாக்கப்’ நூலை வாசித்து முடித்தபோது ‘உண்மைக்கதை’ என்ற பின் ஒட்டு முழு உண்மையல்ல என்ற உண்மை புரிந்தது. ஒரு வழக்கில் குற்றவாளிகளாக்க இழுத்துச் செல்லப்படும் இளைஞரும் அவர் நண்பர்களும் சந்தித்த காவல்நிலைய சித்திரவதைகளே சந்திரக்குமாரின் நூல். இது திரைப்படத்தில் 25% மா? 50% மா? என்பதை பார்த்தவர்கள் யூகித்துக்கொள்ளலாம். மூலநூலாசிரியரின் கதை முடிந்தபின் தமிழ்நாட்டுப் போலீசிடம் மாட்டுவது, ஆடிட்டரின் கதை, ஏ.டி.எம். கொள்ளையர்களாக சித்தரிக்கப்பட்டு என்கவுண்டர் செய்யப்படுவது… எல்லாமே இயக்குநரின் புனைவுகள். ஒரு உண்மைச் சம்பவத்தோடு புனைவைச் சேர்க்கக் கூடாது என்று விதிகள் எதுவும் இல்லை. ஆனால் இயக்குநர் ஊடகங்கள் மூலமாகவும் படத்தின் இறுதியில் இணைக்கும் குறிப்பின் மூலமாகவும் இது மொத்தமும் சந்திரக்குமாரின் கதை போன்ற தோற்றத்தை உருவாக்குகிறார். இது இயக்குநரின் கலை நேர்மைக்கு உகந்ததாக இல்லை. இது அப்பட்டமான வணிகத் தந்திரம்போலவே  தோன்றுகிறது. உலகப்பார்வையாளர்களுக்கான, விருதுகளுக்கான பாதையை வெற்றிமாறன் ஒரு வழியாகக் கண்டடைந்துவிட்டார் என்று நம்பலாம். ஆனால் அது குறுக்குப்பாதைதான் என்பதைச் சொல்லாமல் இருக்க முடியவில்லை.  எப்படியானால் என்ன? தமிழ்சினிமாக் குப்பைகளின் மத்தியில் இது ஒரு ரத்தினம்தான்.

      இரண்டாவதாக எனக்கு நெருடலாகப் பட்டது… இந்தப்படம் பார்வையாளனுக்கு எதைக் கடத்த முயல்கிறது என்ற விசயம். காவல்துறையும் அரசியல் மேல்மட்டங்களும் இணைந்துவிட்டால் அங்கே பூங்காவில் தூங்கி எழும் அன்றாடம் காய்ச்சியும் கோடிகளில் புரளும் ஆடிட்டர் போன்ற மேல் நடுத்தரவர்க்கத்தினனும் ஒன்றுதான் என்பதுதான் செய்தியா?. படம் முடிந்து வெளிவரும் பார்வையாளர்களின் முகங்கள் பீதியால் நிறைந்திருந்ததைப் பார்க்க முடிந்தது. படம் முடிஞ்சு வீட்டுக்குப் போகவே பயமாயிருந்தது என்று ஒரு நண்பர் சொன்னார். எதையும் எப்படியும் சமாளித்து விடும் காவல்துறையைப் பற்றிய சித்தரிப்புகள் உண்மையின் பகுதிகள்தான். நடப்பு இதைவிட மோசமானதாகவும் இருக்கக்கூடும். ஆனாலும் இந்த யதார்த்தம் எதற்காக? பொதுமக்களின் சமூக உளவியலில் இப்படம் நிகழ்த்தும் தாக்கம் காவல்துறைக்கே சாதகமானதாகத் தோன்றுகிறது. எங்ககிட்ட வச்சுக்கிடாதீங்க பொதுமக்களே… என்று காவல்துறை சொல்கிற ஒரு படமாக மாறிவிடுகிறது. ‘இப்படி ஒருவருக்கு நடந்தது. அதை அப்படியே சொல்லியிருக்கிறேன். நான் என்ன செய்ய?’ என்று இயக்குநர் தப்பித்துவிட முடியாது. ஏனென்றால் அவ்வளவு புனைவுகளைக் கதையில் இணைத்தவர் ஏன் இப்படி ஒரு நம்பிக்கை வறட்சியை, பயத்தை, கையறுநிலையை பார்வையாளர்களின் மனங்களில் விதைத்தார் என்ற கேள்வி எழுவதைத் தவிர்க்க முடியவில்லை.

மூன்றாவதாக ஏன் இதையெல்லாம் விட புனைவுத்தன்மையும் அதிரவைக்கும் சம்பவங்களும் இணைந்த பல நாட்டு நடப்புகளை நம் இயக்குநர்கள் பாரா முகத்துடன் கடந்து போகிறார்கள்? என்ற துணைக்கேள்வியும் எனக்குள் தேவையில்லாமல் எழுந்ததை தவிர்க்க இயலவில்லை. விமர்சனம் என்பது ஒரு படத்தை புகழ்வதற்கோ திட்டித்தீர்ப்பதற்கோ மட்டுமானதல்ல என்றே நான நம்புகிறேன். ஒரு படைப்பை முன்வைத்து  நேரடித் தொடர்பு இருந்தும் இல்லாமலும் கூட நம்மை கிளர்த்தும் சிந்தனைகளையும் சொல்லிப்பார்க்கலாம்தானே. 20ஆண்டுகளுக்கு மேல் வழக்காக நடந்த ‘வாச்சாத்தி போலீஸ் வன்முறை’ ஒரு அற்புதமான திரைப்படத்திற்கான சம்பவம் அல்லது வரலாறு. கம்யூனிச இயக்கத்தினர் முன்னெடுத்து நடத்திய வரலாறு காணாத வரலாறு. பெண்களைக் கூட்டு வல்லுறவு செய்த காவல்துறை, அதை மறைக்க அரசு எந்திரம் செய்த முயற்சிகள்.. எல்லாவற்றையும் கடந்து அச்சம்பவத்தில் சம்மந்தப்பட்ட 200க்கும் மேற்பட்ட (240 என்று நினைவு) அத்தனை பேரும் குற்றவாளிகள் எனத்தீர்ப்பு எழுதப்பட்டபோது குற்றவாளிகளில் 50பேருக்கும் மேல் மரணமடைந்திருந்திருந்தார்கள். பாதிக்கப்பட்ட அப்பாவிகளுக்கு நீதிமன்றம் பரிந்துரைத்த இழப்பீட்டைப் பெறுவதற்கான போராட்டம் தனிக்கதை…ஆனால் இதை நம் இயக்குநர்கள் தொடமாட்டார்கள். ஏனெனில் இதைப் படமாக்கினால் தி.மு,க., அ.தி.மு.க., அரசுகளைத் தொட்டாகவேண்டுமே? அதெல்லாம் நடக்கிற காரியமல்லவே! அதனால்தான் ஒருவேளை இதையெல்லாம் கண்டும் காணாமல் போய்விடுகிறார்கள் போலும்.


தமிழகத்தில் சினிமாத் தொழில்நுட்பம் தெரிந்தவர்கள் நூற்றுக்கணக்கில் இருக்கிறார்கள். சினிமாவைக் கலாப்பூர்வமாகக் கையாளக்கூடியவர்களும் பத்துக் கணக்கில் இருக்கத்தான் செய்கிறார்கள். ஆனால் சமூக அவலங்களைப் பேசமுயலும் போது அதிகார மையங்களை நோக்கிக் குரலை உயர்த்தும் துணிச்சல் உள்ளவர்களைத்தான் காணமுடிவதில்லை.

சனி, 12 செப்டம்பர், 2015

இலக்கியமும் சினிமாவும் - ஜெயகாந்தனின் சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள்


இந்நாவல் திரைப்படமாக வெளிவந்து முப்பத்து ஐந்து ஆண்டுகளுக்கு மேலாகி விட்டது. நவீன தமிழ்சினிமாவைப் பற்றிப் பேச முற்படும்போது 1970களின் பிற்பகுதியில் அடித்த ஒரு சிறிய புதிய அலையில் கரைசேர்ந்த சினிமாக்களில், தெளிவான பொருளில் ‘ஒரு மாற்று சினிமாவாக’ அடையாளப்படுத்தத் தக்க சினிமா என்று ‘சில நேரங்களில் சில மனிதர்களைச்’ சொல்லலாம்.

நாவலைப் படித்திருந்த ஏனைய வாசகர்களைப் போலவே நானும் திரைப்படத்தைப் பார்த்துவிட வேண்டும் என்று ஆவல் கொண்டேன். ஆனால் அது ஒன்றும் அப்படி எளிதாக வாய்த்துவிடவில்லை. படம் வெளிவந்த பிறகு  ஜெயகாந்தனே எழுதி புத்தகமாக வெளியிடப்பட்ட ‘திரைக்கதைப் பிரதியும்’ எனக்குப் படிக்க வாய்த்தது. இப்போது விற்பனை நோக்கில் வெளியிடப்படும் திரைக்கதைகளைப் போன்றதல்ல அது. இப்போது படமாக வெளிவந்தவுடன் அதன் கதை வசனத்தையே திரைக்கதையாக வெளியிட்டு வருகிறார்கள். உண்மையில் திரைக்கதையென்பது படமாக்கலுக்கு முந்தைய எழுத்துப் பிரதியாகத்தான் இருக்க வேண்டும். அப்படி ஒரு நாவலாசிரியராலேயே திரைக்கதை வடிவமாக்கப்பட்டு ஏறத்தாழ மாற்றங்களில்லாமல் தமிழில் படமாக்கப்பட்ட நாவல் சில நேரங்களில் சில மனிதர்களாகத்தான் இருக்க முடியும். ஏறத்தாழ எல்லா விசயங்களையும் உள்ளடக்கிய பிரதியாக ஜெயகாந்தன் அதை எழுதியிருந்தார். பீம்சிங் ஒரு வகையில் செயலாக்க இயக்குநராகவே (Executive Director) செயல்பட்டிருப்பார் என்று கருத இடமிருக்கிறது.


இந்த நாவலின் கூறுமுறை அது வெளிவந்த காலத்தில் சினிமாவுக்கு ரொம்பவும் உகந்தது என்று சொல்வதற்கில்லை. அதாவது. நாவல் முழுக்க முழுக்க கங்கா என்ற பாத்திரத்தின் நோக்கு நிலையில் (Point of View) அவளுடைய வார்த்தைகளில் சொல்லப்படுகிறது. அதுவே அந்நாவலின் ஆதாரம். மைப்புள்ளியே அந்தக் கூறுமுறையில் அடங்கிவிடுகிறது. அதாவது ஆண்களின் வெளிக்குள் பிரவேசிக்கும் ஒரு நகர்புற நடுத்தரவர்க்கப் பெண்ணின் நோக்குநிலையில் அப்பெண்ணின் மனவோட்டங்களும் அனுபவங்களுமாக வெளிப்படுவதாக அந்நாவலைப் புரிந்துகொள்ள இடமுண்டு. அல்லது சந்தர்ப்ப சூழ்நிலையால் வழக்கமாகப் பெண்கள் நடைபோடும் பழகிய தடத்தில் நடைபழக இயலாத நிலையில் தானாகவே தேர்தெடுக்கும் பாதையிலான திசைதெரியாத பயணமாக இருக்கிறது கங்காவின் பயணம்.
  
ஆக நாவலின் தொடக்கமே கங்கா என்ற மையப் பாத்திரம், சென்னை நகரின் நகர்ப் பேருந்தில் கூட்ட நெரிசலில் நின்று கொண்டு தொடர்ச்சியற்றுத் தனக்குள் பேசிக்கொள்வதாக இப்படித்தான் ஆரம்பிக்கிறது. “ வெளியிலே மழை பெய்யறது. பஸ் திரும்பறச்சே எல்லாரும் ஒருத்தர் மேலே ஒருத்தர் சாயறா. எனக்கு முன்னாடி நின்னுண்டிருக்கானே அவன் வேணும்னே அழுத்திண்டு என் மேல சாயறான். என்ன பண்றது? பொண்ணாப் பொறந்துட்டு ‘நாங்களும் ஆம்பளைக்குச் சமானம்’னு படிக்கிறதுக்கும், சம்பாதிக்கிறதுக்கும் வெளியிலே புறப்பட்டுட்டா இதையெல்லாம் தாங்கிக்கத்தான் வேணும். பஸ்ஸிலே பெண்களுக்குன்னு நாலு ஸீட் போட்டு வச்சிருக்கா. ஏதோ பெண்கள் ஒருத்தர் ரெண்டுபேர் படிக்கிறதுக்கும் வேலைபாக்கிறதுக்கும் வெளியிலே புறப்பட்ட காலத்திலே போட்ட கணக்குப்படி ஒரு பஸ்ஸிலே நாலு சீட்டே அதிகமோ என்னவோ! இப்போ, பெண்களுக்குன்னே தனியா ஒரு பஸ் விட்டாத் தேவலை. ஏன் விடப்படாதா! விட்டா என்னவாம்? பாவம் சின்னஞ்சிறுசுகள், இந்த ஆம்பளைத் தடியன்களோட போட்டி போட்டுண்டு இடியும் மிதியும் பட்டுண்டு, காசையும் குடுத்து ஏன் அவஸ்தைப் படணும்? பெண்களுக்குன்னு தனியா ஸீட் போடறதிலே இல்லாத அவமானம் தனி பஸ்விட்டா வந்துடுமோ? வெரிகுட் ஐடியா… ஐ யாம் கோயிங் டு ரைட் எ லெட்டர் டு தி லெட்டர்ஸ் டு தி எடிட்டர். ஏறத்தாழ 10 பக்கங்களுக்கு மேல் கங்கா பேருந்து பயணத்தின் நேரடியான அனுபவங்களையும் அதன் தொடர்ச்சியான தொடர்ச்சியற்ற நினைவு ஊடாட்டங்களுமாக மனதுக்குள் பேசிக்கொள்கிறாள். பயணத்தின் தொடர்ச்சியாகவே அந்த ‘அவளைப்பற்றிய’ சிறுகதையையும் படிக்கத் தொடங்குகிறாள். பேருந்தைவிட்டு இறங்கும்போது கதையை முடித்துவிட்டிருக்கிறாள். நாவலில் இருந்த நான் –லீனியர் (Non-Linear) தன்மையைத் தவிர்த்து லீனியராக திரைப்படத்தில் கதையைத் தொடங்குகிறார் ஜெயகாந்தன். வேடிக்கை என்னவென்றால் 70களில் ஜெயகாந்தன் நாவலில் செய்தது 2000இல் உலகசினிமாக்களில் அதிகமும் பயன்படுத்தப்படும் உத்தியாக மாறியிருப்பதுதான். அதாவது கதையை முக்கியப்பாத்திரம் தன்குரலில் கூறுவதை தற்போதைய படங்களில் அதிகமும் காணமுடிகிறது. ஆனால் அப்போதைய திரைக்கதை பாணிக்குத் தக்கபடி தன் கதையை திரைக்கதையாக்கும்போது ஜெயகாந்தன் நேர்கோட்டு வரிசைக்கு வந்து சேர்கிறார்.


திரைப்படத்தில் கதைகூறும்போது நோக்குநிலை எனப்படும் பாய்ன்ட் ஆஃப் வியூ  பொதுவாக மூன்றாக இருக்கும். ஒன்று கேமரா அல்லது பார்வையாளர்களின் நோக்குநிலை. இரண்டாவது பாத்திரங்களின் நோக்குநிலை. மூன்றாவது இயக்குநரின் நோக்கு நிலை. இதில் இயக்குநரின் நோக்குநிலை அந்தக் காட்சிபற்றிய அவரின் பார்வையாக விமர்சனமாக வெளிப்படக்கூடும். காட்சிப்படுத்துவதில் உள்ள சிக்கல் இது. எப்படியிருப்பினும் இலக்கியத்தில் போன்று கருத்தியல் ரீதியாக முழுமையாக ஒரு நோக்கு நிலையைத் திரைப்படத்தில் வைப்பது இயலாது. சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள் நாவலின் சிறப்பே அது ஒரு பெண்ணின் நோக்குநிலையில் சொல்லப்படும் கதை என்பதுதான். அதை முழுமையாகச் செயல்படுத்த கங்காவை நாவலில் போன்று சினிமாவிலும் தன் குரலில் பேச ஜெயகாந்தன் அனுமதித்திருக்க வேண்டும்.

நாவலின் தொடக்கமே சினிமாவின் தொடக்கமாக இருந்து கங்காவின் குரலில் கதை சொல்லப்பட்டிருந்து இடையிடையே எண்ண ஓட்டங்கள் வெட்டுக்காட்சிகளாக முன்னும் பின்னுமாகக் சொல்லப்பட்டிருந்தால் இன்னும் சுவாரஸ்யமான ஒரு சினிமா அனுபவத்தைக் கொடுத்திருக்கும் என்றே தோன்றுகிறது. (இது இப்போதைய சினிமாக்களைப் பார்த்தனால் நமக்கு உருவாகும் யோசனைதான்) அந்த வகையில் இந்நாவலை வைத்து ஒரு புதிய அணுகுமுறையிலான திரைக்கதையை எழுதிப்பார்க்க முடியும் என்பதை வருங்கால இயக்குநர்களுக்கு ரகசியமாகச் சொல்ல விரும்புகிறேன்.


இந்தக்கட்டுரைக்காக 30ஆண்டுகளுக்குப் ‘பின் சிலநேரங்களில் சில மனிதர்கள்’ நாவல் பிரதியை மிகுந்த தயக்கத்துடன் வாசிக்க ஆரம்பித்தேன். ஆனால் கால இடைவெளி கரைந்து அப்படியே நாவல் என்னை இழுத்துக் கொண்டது. மேலெழுந்தவாரியாக தமிழ்ச்சமூகம் மாறிவிட்டதாகத் தோன்றினாலும், கங்காவுக்கு நேர்ந்தது போன்ற ஒன்று இப்போதும் எளிமையாகக் கையாளக்கூடியதாக இருக்கப்போவதில்லைதான். மேலும் இந்திய ஆண்கள் மனதிலான கற்பு பற்றிய படிமம் இன்னும் கெட்டியான திடப் பொருளாகவே தங்கியிருக்கிறது எனும்போது இந்தப் பிரதிக்கான இடம் இருக்கவே செய்கிறது.

படத்தின் முதல் ஐந்து நிமிடக் காட்சிகளே இப்படத்தின் பலமும் பலவீனமுமாக அமைந்துவிடுகின்றன. வார்த்தைகளில் சொல்லும் ஒரு விசயத்தை காட்சிகளால் பேச முனையும்போது என்ன நிகழக்கூடும் என்பதற்குப் இந்தப்படம் ஒரு சாட்சி.


மழை பெய்யும் சென்னையின் ஒரு மாலை. இடி மின்னல் கடல் அலைகள் புரள மழை - ஒரு குடை மேலெழும்போது எழுத்தாளர் ஆர்.கே.வி. (நாகேஷ்) - சாலையின் எதிர்ப்புறம் குடைகளின் கீழ் மாணவிகள் – மீண்டும் ஆர்.கே.வி. குடையை விலக்கிப் பார்க்க மழை கொட்டுகிறது – இப்போது பறவைப் பார்வையில் சைக்கிள் ரிக்‌ஷா - பாரவண்டியொன்று – மீண்டும் பெண்கள் கூட்டம் – இப்போது கங்கா குடையில்லாமல் நனைந்தபடி நிற்கிறாள் -  அந்தப் பெரியகார் வருகிறது – வளைந்து கங்காவை நோக்கிப் போகிறது – ஆர்.கே.வி. பார்க்கிறார் – கங்கா தயங்கி காருக்குள் ஏறுகிறாள் – கங்காவின் அம்மா லாந்தர் பற்ற வைக்கப் போராடுகிறாள் – பிரபாகரின் (ஶ்ரீகாந்த்) மனைவி குழந்தையைப் படுக்க வைக்கிறாள் – ஏறத்தாழ் ஐந்து நிமிடங்கள் நீளும் இந்த முதல் காட்சியில் வரும் உரையாடல் இரண்டு வரிகள்தான். முழுக்கவும் காட்சிகளால் ஆன தமிழ்சினிமா. மழைச் சத்தம்- கார்களின் ஒலி – இடி மின்னல் ஆகியவற்றின் ஒலிக்கலவை மிக அற்புதமாக காட்சியோடு இணைகின்றன. மழைக்கால மாலை நேரச் சென்னையை விவரிக்கும் காட்சிகள் ரெம்பவும் அழகானவை. ஆனால் தொடக்ககாட்சியில் ஆர்.கே.வி.யாக வரும் நாகேஷின் உரத்த முகபாவனைகள் செயற்கையாக நாடகபாணியில் அமைந்துவிடுகின்றன.

மீண்டும் காட்சிக்கு  வருவோம். எழுத்தாளனின் முழுமையான கட்டுப்பாட்டுக்குள் சினிமா இயங்குவதில்லை என்பதை முதல்காட்சியிலேயே உணர்ந்துவிட முடிகிறது. எழுத்தின் நுணுக்கமான விவரணைகள் காட்சியில் வெளிப்படுவதில்லை என்பதோடு காட்சியின் நேரடித்தன்மை இலக்கியத்தின் நளினத்தைச் சிதைத்துவிடவும் செய்கிறது. கங்கா காருக்குள் வேடிக்கை பார்க்கிறாள். இப்போது அவள் பையிலிருந்து ஒரு புத்தகத்தை எடுத்து வேடிக்கை பார்க்கிறாள். அந்தப் புத்தகத்தின் தலைப்பு ‘இந்திய இலக்கியச் செல்வம்’ என்பதாக இருக்கிறது. கார் கங்காவை ஏற்றிக்கொண்டு ஆளரவம் அற்ற சாலைகளில் சென்று ஒரு மைதானத்துக்குள் நுழைகிறது. அங்கே இருக்கும் ஒரு அறிவிப்புப் பலகையில் ‘அத்துமீறி நுழைபவர்கள் தண்டனைக்குள்ளாவார்கள்’ என்ற அறிவிப்பு அண்மைக்காட்சியாகக் காட்டப்படும்போது அது இலக்கியத்திலிருந்து விலகி தமிழ்சினிமாத் தடத்திற்குள் நுழைந்துவிடுகிறது. அத்தோடு நின்றுவிடுவதில்லை. சினிமா எல்லாவற்றையும் காட்சியாகக் காட்டித்தொலைத்தாக வேண்டியிருக்கிறதே. பிரபாகர் ஓட்டுநர் இருக்கையிலிருந்து இறங்கி பின் இருக்கைக்குள் நுழைகிறான். கங்காவின் மிரட்சியும் கலக்கமுமான பாவங்கள். இப்போது காமரா காருக்கு வெளியே வந்துவிடுகிறது. கார் அசையும் காட்சி. உடல்சேர்க்கையை வெளிப்படையாகப் பறைசாற்றும் காட்சி. அதைவிட முக்கியமாக அப்போதுதான் படத்தில் முதல் இசை ஆரம்பிக்கிறது. அது  நாதஸ்வரம் மேளத்தின் கலவையாக இருக்கிறது. இந்த இடத்தில்  அந்த மங்கள இசை காருக்குள் நடக்கும் உடலுறவு பற்றிய  இயக்குநரின் பார்வையாக வெளிப்படும்போது பார்வையாளனின் மனதில் அது பற்றிய ஒரு தீர்ப்பு எழுதப்பட்டுவிடுகிறது. தொடர்ந்து பின் இருக்கையிலிருந்து நாயகன் இறங்குகிறான். மழைச் சேற்றில் அழுந்திவிட்ட அவன் காலைப் பிடுங்குகிறான். அதிலிருந்து தெறிக்கும் சேறு கங்காவின் முகத்தில் படுகிறது. இப்போது ‘இந்திய இலக்கியச் செல்வம்’, அத்துமீறி நுழைபவர்கள் தண்டனைக்குள்ளாவார்கள்’, மங்கள இசை, முகத்தில் சேறு தெறிப்பது ஆகிய திணிக்கப்பட்ட உவமைகள் மற்றும் குறியீடுகளால் சினிமா நாவலின் ஆன்மாவை விட்டு விலகியதோடு, பேசாமல் பேசும்’ இலக்கிய நயத்தை இழந்துநிற்கிறது.
இதுநாவலின் பிரதானவிலகல். என்றாலும் எல்லாவகையிலும் இத்திரைப்படம் அந்த காலகட்டத்தில் நிகழ்ந்த அரிதான முயற்சி என்ற மனப்பதிவு நீடிக்கவே செய்கிறது.

பொதுவாக நாவல்களைப் படமாக்கும்போது அதன் பிரதான அம்சம் நடிகர்கள்தான். வாசகன் மனதிலிருக்கும் பாத்திரங்களை ரத்தமும் சதையுமான பிம்பங்களாக மாற்றும்போது வாசகனைத் திருப்திபடுத்துவது சாத்தியமாவதில்லை. ஏனெனில் வாசகர்கள் மனதிலிருருப்பது அவர்கள் மனதிற்குள் உருவாக்கும் பாத்திரங்கள்தானே ஒழிய நாவலாசிரியரின் பாத்திரங்களல்ல. சிலநேரங்களில் சிலமனிதர்களில் அமைந்திருந்த நடிகர்- பாத்திரப் பொருத்தம் மிக ஆச்சரியகரமான ஒன்று. குறிப்பாக லட்சுமி. எளிமையான பிராமணப் பெண்ணாக இருந்து பக்குவமான முதிர்ச்சியை வெளிப்படுத்தும் பெண்மணியாக மாறி இறுதியில் கொல்லும் தனிமையில் பிரபுவின் அருகாமையை வேண்டித் தவிக்கும் கங்காவாக அற்புதமாக வெளிப்பட்டிருப்பார். பெல்பாட்டம் அணிந்த கோபக்கார இளைஞனாக திரையுலகில் நுழைந்த ஶ்ரீகாந்த்தின் நடிப்புலக வாழ்க்கையின் பெரும் சாதனை இந்தப்படத்தில் அவர் ஏற்றுக்கொண்ட பிரபாகர் எனும் பாத்திரம்தான். ‘எல்லாமிருந்தும் எதுவுமில்லாத’ பணக்கார தறுதலை இளைஞனின் கலவையாக ஜெயகாந்தனின் எழுத்தின் அச்சான திரைவடிவமாக வெளிப்பட்டிருப்பார். வெங்குமாமா, கங்காவின் அம்மா, அண்ணன் கணேசன், அழும் கைக்குழந்தையை ஆட்டியபடி வரும் அண்ணி சுகுமாரி என இவ்வளவு பாந்தமாக நடிகர்கள் அமைந்துவிடுவது வெகு அபூர்வம். ஏற்கனவே குறிப்பிட்டுள்ளதுபோல்  தொடக்கக் காட்சியிலான நாகேஷின் நாடகப்பாங்கான முகபாவங்களைத் தவிர்த்துவிட்டால் ஆர்.கே.வியாக நாகேஷை ஏற்றுக்கொள்வதில் பிரச்சனைகள் ஏதுமில்லை. அந்தப்பாத்திரம் ஜெயகாந்தந்தான் என்பதால் ஜெயகாந்தனை அப்படியே வெளிப்படுத்திவிடக்கூடாது என்பதற்காகவே நாகேஷ் தேர்வுசெய்யப்பட்டிருக்கலாம்.




இப்படத்தின் உரையாடல்கள் மிக நேர்த்தியானவை. பொதுவாகவே ஜெயகாந்தன் தனிப்பட்ட முறையிலும் கதாசிரியராகவும் நிறைய பேசக்கூடியவர். அவருடைய பாத்திரங்களும் அதிகம் பேசக்கூடியவை. எல்லாப் பாத்திரங்களாகவும் அவரே இருப்பதான விமர்சனங்களும் உண்டு. ஆனால் நாவலிலிருந்து காட்சிகளை மட்டுமல்லாமல் உரையாடல்களையும் அளவாக கச்சிதமாகத் தேர்ந்தெடுத்து பயன்படுத்தியிருப்பார். ஏனெனில் இந்தத் திரைப்படம் வழ்க்கமான காட்சிகளால் நகரும் வகையைச் சார்ந்ததாக அல்லாமல் உரையாடல்களை முதுகெலும்பாகக் கொண்டது என்பதை மனதில் கொண்டால் இதை உணரமுடியும்.

தூரக்காட்சிகள் குறைவாகவும் அண்மைக் காட்சிகள்  அதிகமும் உள்ள படமாக இருக்கும்போது அண்மைக்காட்சிகளில் வெளிப்பட வேண்டிய அளவான முகபாவங்களை கட்டுப்பாடோடு வெளிப்படுத்தக் கூடிய நடிகர்கள் தேவைப்படுகின்றனர். இந்த இடத்தில்தான் இயக்குநர் பீம்சிங்கின் முதிர்ச்சி வெளிப்படுவதை உணரமுடியும். உரையாடல்களின் தொணி, இடைவெளி, உணர்ச்சி, தேவைப்படும் அளவான பாவங்களை அழகாக கோர்த்திருப்பார். ஒரு வகையில் ஜெயகாந்தனின் திரைக்கதைப் பிரதியில் எல்லாம் இருப்பதாகத் தோன்றினாலும் அதைக் கலையுணர்வு வெளிப்பட செயல்படுத்தும் வேலையை ஒரு தேர்ந்த இயக்குநர்தான் செயல்படுத்த முடியும் என்ற வகையில் பீம்சிங்கின் பங்களிப்பு முக்கியமானதாகிறது.



முதல்காட்சி முடிந்து கல்லூரிச் சான்றிதழ்களை வாங்கிவிட்டு முந்தினநாள் காரில் வந்த சாலையில் எதிர்காலம் பற்றிய குழப்பமான மனநிலையில் கங்கா நின்று கொண்டிருப்பாள். தூரத்தில் சில மாடுகள் மேய்ந்துகொண்டிருக்கும். அப்போது எம்.எஸ்.வியின் குரலில் வரும் ஒரு ‘ஹம்மிங்’ மிக அற்புதமாக அந்த காட்சியின் உணர்வை வெளிப்படுத்தும். இந்த இடம் தவிர்த்து பின்னனி இசை மிக சாதாரணமானது என்பதோடு சில இடங்களில் மிகவும் தட்டையாகவும் அமைந்துவிடுகிறது. தமிழ்சினிமாவின் வணிகப்படங்களுக்கு இசையமைத்துப் பழகிய எல்லா இசையமைப்பாளர்களுக்கும் ஏற்படும் குழப்பம் எம்.எஸ்.விக்கும் இப்படத்தில் ஏற்பட்டிருக்கக் கூடும். இந்தப்படத்தின் வேறுபட்ட மன உணர்வுகளை அவர் இசை தொட முயற்சிக்கவில்லை.

எல்லாவற்றையும் மீறி தமிழ்இலக்கியம் சினிமாவுக்குச் செயத கொடையாக ‘சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள்’ இருக்கும். காலத்தால் புறம்தள்ள முடியாத ஒரு படைப்பாக இது நிலைக்கும்.




செவ்வாய், 4 ஆகஸ்ட், 2015

எம்.எஸ்.வி. எனும் தன்னிகரில்லாக் கலைஞனுக்குத் தமிழ்ச்சமூகம் செய்யப்போவதென்ன?


எம்.எஸ்.விஸ்வநாதனின் மறைவை முன்னிட்டு உதிர்க்கப்பட்ட ஆழமற்ற, மிகைப்படுத்தப்பட்ட புகழுரைகள் ஆற்றில் உதிர்ந்து மிதந்தோடும் பழுத்த இலைகளைப் போல் நதியின் ஓட்டத்தில் காணாமல் போய்விட்டபின்னும் நதி ஓடிக்கொண்டுதானிருக்கிறது எண்ணற்ற அதிசயங்களோடு… எம்.எஸ்.வி.யின் இனிய கானங்களைப் போல…

60களில் பிறந்து 80களில் கல்லூரியில் வாசித்துக்கொண்டிருந்தோம். அப்போது நாங்கள் இளையராஜாவின் ரசிகர்களாகவும், பக்தர்களாகவும், வெறியர்களாகவும் இருந்தோம் என்பதைச் சொல்லத்தேவையில்லை. ஒரு துறையில் ஒருவரைப் பிடித்தால் இன்னொருவரை வெறுத்தாக வேண்டும் என்ற தமிழ்கூறும் நல்லுலக மரபுப்படி நாங்கள் எம்.எஸ்.வி.யை பொருட்படுத்தாதவர்களாய் இருந்தோம். எம்.எஸ்.வி.க்கும் அப்போது சகவாசம் சரியில்லாத காலகட்டம். பழம் தின்று கொட்டை போட்ட இயக்குநர்கள். 50 அகவைகளைத் தாண்டிய நாயகர்கள். அவர்களுக்காக ஒரு டூயட் கம்போஸ் பண்ணவேண்டும் எனும்போது பாவம் எத்தகைய கையறு நிலைக்குத் தள்ளப்பட்டிருப்பார் மெல்லிசை மன்னர். யாருக்குத் தெரியும்? இளையராஜாவை ஏற்றுக்கொள்ள முடியாத மூத்த தலைமுறை நண்பர்களோடு இசை பற்றிய பேச்சுவரும்போது எம்.எஸ்.வி.யையும் டி.எம்.எஸ்.சின் அப்போதைய பாடல்களையும் கிண்டலடித்து மகிழ்வது வழக்கமாக இருந்தது.


 அப்போதைய எங்கள் வாழ்க்கையே கொஞ்சம் இலக்கிய வாசிப்பும் மற்ற பொழுதெல்லாம் இசையைப் பற்றிய (இசை என்ன இசை … தமிழ் சினிமா பாடல்கள்தான்..)பேச்சாகவே கழியும். ஆனால் அந்த குறிப்பிட்ட நாளில் அப்படிப்பட்ட வழக்கமான அரட்டை எதுவுமில்லாமல் நண்பர்களின் முகங்கள் இருண்டு கிடந்தன. ஈயாடவில்லை என்பார்களே… அதுதான். விசயம் என்னவென்றால் அபோதுதான் எம்.எஸ்.வியின் ‘நினைத்தாலே இனிக்கும்’ படப்பாடல்களை முதல் முறையாக  கேட்டுமுடித்திருந்தோம். எப்படி எதிர்வினை ஆற்றுவது என்று புரியாததால் விளைந்த நிசப்தம் அது. அமைதியை கலைத்துக் கொண்டு ஒரு நண்பர் சொன்னார்… ஏ..மாப்ள.. இந்தி ட்யூன்கள…புடிச்சிருப்பாரோ?...கொஞ்சம் சுதாரித்துக்கொண்ட இன்னொரு நண்பர் சொன்னார்… ட்யூனு பரவாயில்ல(பரவாயில்லையாம்?) … பி.ஜி.எம்… ஒன்னும் பெருசா இல்லை…. இது திக்குத்தெரியாமல் இருந்த எங்களுக்கு கொஞ்சம் ஆறுதலாக இருந்தது. இன்னொருவர் எடுத்துக்கொடுத்தார்… லீட் கிட்டார ஓவரா இழுத்துருக்கார்….இப்படிப் பேச்சு சுரத்தில்லாமல் போய்கொண்டிருந்தது…. ஆனால் உள்ளூர பாடல்கள் படு ஹிட்டாகப் போகிறதென்பதும் இளையராஜா என்னசெய்து இதைச் சமாளிக்கப் போகிறார் என்பதும் எங்களை பெருங்கவலையாகச் சூழ்ந்துகொண்டன.


காலங்கள் உருண்டோ உருளாமலோ ஓடி ஒரு 15 ஆண்டுகள் கடந்தபின் ஒருநாள் ஒரு ஒலிநாடாக் கடையில் நான் பதிவதற்குக் கொடுத்திருந்த ஒலிநாடாவை வாங்கப் போயிருந்தேன். ஒரு பாடல் ஓடிக்கொண்டிருந்தது. என்ன பாட்டு? என்று கேட்காமலே கடைக்காரர் சொன்னார். ரோஜான்னு மணிரத்னம் படம். புது மியூசிக் டைரக்டராம்.ஏ.ஆர்.ரஹ்மானாம்... நல்லா போட்டுருக்காப்புல…’என்னங்க… சன்டே ஸ்கூல்… ரைம்ஸ்மாதிரி இருக்கு…’ என்று ஒரு விமர்சனத்தை உதிர்த்துவிட்டு இடத்தைக் காலி செய்தேன். நாங்கல்லாம் மூனு தலைமுறையா காங்கிரஸ்காரங்க…ங்கிறமாதிரி இளையராஜாவுக்குப் பக்கத்துல இன்னொரு நாற்காலிய போடவிட்ருவமா? ரகுமானாம்… ரகுமான்…! ஆனால் ‘சின்னச் சின்ன ஆசை சிறகடித்து தமிழ்நாட்டையும் தாண்டிப் பறந்தததை வாய்பிளந்து பார்த்துக் கொண்டிருந்ததை வெளியில் சொல்லாமல் அன்றைக்கு எம்.எஸ்.விக்கு சொன்னதையே வேறுவார்த்தைகளில் சொல்லிக்கொண்டிருந்தேன். சிம்பிளான ட்யூன்… வெஸ்ட்டர்ன் பீட்ஸ போட்டு ஒப்பேத்திருக்கார்.… ரெம்ப நாள் தாங்கமாட்டாப்புல…’

சராசரி வெகுசன ரசிகனின் நிலையிலிருந்து விலகி இசையை இசையாகப் புரிந்துகொண்டு ரசிக்கத் துவங்க இன்னும் சில ஆண்டுகள் தேவைப்பட்டது. மதுரையில் கங்கை அமரன் இசை நிகழ்ச்சியொன்றில்.. ‘இந்த மன்றத்தில் ஓடிவரும்..’ எனும் பாடலைக்கேட்டபோது, அதற்குமுன் எத்தனையோமுறை கேட்டிருந்தும் மிகப்புதிதாக அது என்னை தொட்டது போலிருந்தது. அன்றிலிருந்து அந்த மெட்டு என் மனதில் நீங்கா இடம் பிடித்தது. பின்னோக்கித் தேடத்தொடங்கியபோதுதான் பொறுக்காமல் கிடக்கும் முத்துக்கள் போல் எம்.எஸ்.வியின் எத்தனையோ மெட்டுக்களை நானும் என்னுடைய தலைமுறையும்  கவனிக்காமல் விட்டிருப்பதை உணர்ந்துகொண்டேன்.
ஆக திரையிசை என்பது சராசரி ரசிகனைப் பொறுத்த அளவில் சுய சார்புகளும் விருப்பு வெறுப்புகளும் அவர்களின் பதின்பருவ கனவுகளும் சேர்ந்தது. ஆனால் ஒரு பாடல் உடனடி வெற்றி பெறுவதென்பது அந்தப்பாடல் எந்த நாயகனோடு தொடர்புடையது என்பதையும் பொறுத்தது. அதனால்தான் ரஜினிகாந்துக்கு இசையமைத்த எல்லா இசையமைப்பாளர்களின் பாடல்களும் வெற்றிப் பாடல்களாகியிருக்கின்றன. எம்.எஸ்.வி., சங்கர்-கணேஷ், ராஜா, சந்திரபோஸ், தேவா, ரஹ்மான், வித்யாசாகர்…இப்படி.. ஆகவே ஒரு பாடலின் வெற்றிக்குப் பல காரணங்கள் இருக்கக் கூடும். ஆனால் அந்தப்பாடல் காலம் கடந்து நிற்கத் தகுதி படைத்ததா என்பதையறிய கொஞ்சம் கூடுதலாகக்  காத்திருக்கத்தான் வேண்டியிருக்கிறது.

ஒரு வழித்தட ஒலிப்பதிவு முறையில் பதிவு செய்யப்பட்டு கிராமபோன்களில் ஊசிகளின் வருடல்களில் இசையைக் கேட்ட காலத்தைச் சார்ந்த கலைஞர் எம்.எஸ்.வி. அவர்காலத்து இசை உருவாக்கமுறை இப்போது பழங்கதையாய் போய் வெகுகாலம் ஆகிறது. அவருக்குப் பின் இரண்டு பெரும் இசை ஆளுமைகள் தமிழ்சினிமாவில் மட்டுமல்லாமல் இந்திய சினிமா இசையிலும் பெரும்தாக்கத்தை ஏற்படுத்தி இருக்கிறார்கள். ஆனாலும் இன்றும் எம்.எஸ்.வியின் உயிரோட்டமான மெட்டுக்கள் ‘எம்.ஜி.ஆர். பாட்டு, சிவாஜி பாட்டு’ என்ற முன்னொட்டுகள் இல்லாமலே அதன் தனித்துவத்தால் மட்டுமே நீர்த்துப்போகாமல் இருக்கின்றன.

பொதுவாக திரைப்பட இசையை வெகுசன இசை(Popular Music) என்ற வகைப்பாட்டிற்குள் அடக்கினால் ‘வெகுசன இசை என்பது ஒரு செய்தித்தாளைப் போன்று தற்காலிகத் தன்மையுடையது’ என்றுதான் நம்பப் பட்டது. ஆனால் உலகமுழுவதும் வெகுசன இசை (Pop Music) தற்காலிக வெற்றிகளைத்தாண்டி குறைந்தது அரை நூற்றாண்டுகளைக் கடந்தும் அதன் வேறுவடிவங்களோடு புழக்கத்தில் இருப்பதைக் காணமுடிகிறது. பல்வேறுவகையான இசை வகைகள் புழங்கும் சூழலும் சிறுவயதிலேயே இசை பற்றிய பரிச்சயமும் உலக நாடுகள் பலவற்றில் இருப்பதுபோல் இந்தியச் சூழல் இல்லை என்பதைக் கவனத்தில் கொள்ளும்போது திரைப்பட இசையே பெரும்பாண்மை மக்களின் இசை வடிகாலாக இருக்கிறது. ஆனாலும் திரைப்பட இசை வாழ்வாங்கு வாழும் என்று நினைப்பது ஒரு எளிமையான அனுமானமே. இன்னும் நூறு ஆண்டுகளைத் தொட்டுவிடாத ஒரு கலைக்கு அப்படி ஒரு முன்னுதாரணம் இல்லை என்பதையும் நாம் மனதில் கொள்ள வெண்டும். அப்படியானால் எம்.எஸ்.விக்கு முன்னால் இயங்கிய எம்.கே.டி., ஜி.ராமநாதன், எஸ்.எம்.சுப்பையா நாயுடு உள்ளிட்ட இசைஞர்களின் படைப்புகள் எங்கே. அவற்றை இன்றைய தலைமுறையினர் கேட்கிறார்களா? எனறால் இல்லை என்றுதான் கூறவேண்டும். பழைய தலைமுறையினரில் கே.வி.மகாதேவனும் எம்.எஸ்.வியுமே புழக்கத்திலிருக்கிறார்கள். புழக்கத்திலிருக்கிறார்கள் எனும்போது எஃப்.எம். வானொலிகளின் 24மணி நேரச்சேவைக்காக பின்னிரவுகளிலும் நேரடி இசை நிகழ்ச்சிகளிலும் ஒலித்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள். தனிப்பட்ட முறையில் தங்கள் சேகரிப்புகளில் பத்திரப்படுத்திக் கேட்கும் ரசிகர்கள் போன தலைமுறையினராகத்தான் இருக்க முடியும்.


50களுக்கு முந்தைய தலைமுறை இசையமைப்பாளர்களிடம் இல்லாத ஒரு சிறப்பு, எம்.எஸ்.வியின் பாடல்களின் மெட்டுக்களில் காணப்படும் சமகாலத்தன்மை (Contemporariness). கர்நாடக, மரபார்ந்த சாயல்கள் தூக்கலாகத்தெரியும் மெட்டுக்களிலிருந்து புதியதொரு மெல்லிசை மெட்டுக்களை உருவாக்கும் கற்பனை அவருக்குமுன் யாருக்கும் கைவந்திருக்கவில்லை. ’அன்புள்ள மான்விழியே ஆசையில் ஓர்கடிதம்’, ‘யார் அந்த நிலவு’, நான் என்றால் அது அவளும் நானும்’, இப்படி நூற்றுக்கணக்கான எம்.எஸ்.வியின் மெட்டுக்கள் காலத்தால் அழியாது என்பதைவிட அழியாமல் பாதுகாக்கப்படவேண்டும். ‘ஒய் திஸ் கொலைவெறி என்று அலறும் ஊடகக் கலாச்சாரத்திற்குள் பாதுகாக்கப்படவேண்டியவைகள் பற்றி நாம் சிந்தித்திருக்கிறோமா?

எம்.எஸ்.வி. உயிரோடிருந்த கால்நூற்றாண்டு காலத்தில் அவரை என்ன விதத்தில் கௌரவித்திருக்கிறோம். சிலை வைப்பது, தெருக்களுக்குப் பெயர் வைப்பது என்பதைக் கடந்து கலைஞர்களைக் கௌரவிப்பது என்பதன் பொருளையாவது தழிழ்ச்சமூகம் உணர்ந்திருக்கிறதா? சிவாஜிக்கு நேர்ந்தது என்ன? பல்கலைக்கழகங்கள், அரசு, திரைத்துறையினர் ஏன் அவர்தம் குடும்பத்தினர் யாராவது அவரது நடிப்பு நுணுக்கங்களைப் பேசும் ஒரு நூலையாவது கொண்டுவர முயன்றிருக்கிறார்களா? பாலுமகேந்திரா படங்களின் மூலப்பிரதிகள் இருக்கிறதா? 1000 படங்களுக்கு மேல். 5000 பாடல்களுக்கு மேல். ஏறத்தாழ மூன்று தலைமுறை ரசிகர்களை தன் இசையால் மகிழ்வித்தவர் எம்.எஸ்.வி.  30ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக ஒரு சமூகத்தின் பண்பாட்டுக்குள் ஆழமாய் வினையாற்றியவர். அவருக்குத் தமிழ்ச்சமூகம் என்ன செய்யப்போகிறது.  
அவர் அமைதியின் உருவம். அகம்பாவம் துளியும் இல்லாதவர். ஒரு குழந்தையைப் போன்றவர் என்பதுபோன்ற காதுகளைப் புளிக்கவைக்கிற புகழுரைகள் அவரை எவ்வளவு காலம் தூக்கிச் சுமந்துவிடும்?. எந்த ஒரு கலைஞனின் தனிப்பட்ட குணயியல்புகளும் அடுத்து வரும் தலைமுறைகளுக்கு பொருட்டாக இருக்கப் போகிறதா? ஆற்று வெள்ளத்தில் எதிர்நீச்சல் போட்டுவந்த ஏட்டுச்சுவடிகளைப் போன்று இதுவும் நடக்கும் என்று நம்பும் எளிமையான காலத்திலா நாம் வசிக்கிறோம்?

60களில் புகழ்பெற்றிருந்த இங்கிலாந்தின் ‘ஜான் லெனனின் (John Lenon) இமாஜின்’ (Imagin) என்றொரு பாடல் 2015வரை வெவ்வேறு அவதாரங்கள் எடுத்துக் கொண்டிருக்கிறது. மிகவும் எளிமையும் ஆழமும் நிரம்பிய பாடல். ஈகிள்ஸ் என்ற குழுவினரின் ‘ஹோட்டல் கலிபோர்னியா’ (Hotel California) நூற்றுக்கணக்கான பரிமாணங்களைப் பெற்றிருக்கிறது. உலகம் முழுவதும் மரபிசைகளும் வெகுசன இசைகளும் புதிய தொழில்நுட்பத்தால் மறுஆக்கம் செய்யப்பட்டு, புதிய சோடனைகளுடன் புதிய ஊடகங்களில் வலம் வந்துகொண்டிருக்கின்றன. நம்முடைய பல ஜாம்பவான்களின் இசைப்படைப்புகள் அந்தக்கால தொழில்நுட்பத்தில் கிராமபோன் கரகரப்புடன் அடுத்த தலைமுறையைத் தொடமுடியாத தூரத்தில் நிற்கின்றன. புதிய பாடகர்ளைக்கொண்டு துல்லியமான தொழில்நுட்பத்தில் அவை வெளிவரவேண்டும். பீத்தோவனும் மொசார்ட்டும் கூட அப்படித்தான் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறார்கள். சென்ற ஆண்டு சூப்பர் சிங்கர் நிகழ்ச்சியில் பதினைந்தைத் தாண்டாத சிறுவன் ஒருவன் சீர்காழி கோவிந்தராஜனின் ‘உள்ளத்தில் நல்ல உள்ளம் உறங்காதென்பது…’ என்ற கர்ணன் படப்பாடலைப் பாடியபோது அப்பாடலின் மூலப்பிரதி உண்டாக்காத அதிர்வுகளை அது ஏற்படுத்தியது. அரங்கத்தில் இருந்த அத்தனை பேரும் உணர்ச்சி மேலிட்டு கண்ணீர் உகுத்தனர். எத்தனையோமுறை கேட்டிருந்தாலும் அந்தச் சிறுவனின் உணர்ச்சிமயமான நிகழ்த்துதலும் இசைக்குழுவினரின் புதிய அணுகுமுறையும் சேர்த்து அப்பாடலை மீண்டும் உயிர்ப்பித்தது. இந்தத் தலைமுறையில் மிகவும் திறமைபடைத்த இளம் பாடகர்களும் இசை கலைஞர்களும் இருக்கிறார்கள் என்பதில் சந்தேகத்திற்கு இடமில்லை. ஆகவே எம்.எஸ்.வி. உள்ளிட்ட கலைஞர்களின் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட படைப்புகள் மறுபதிவுசெய்யப்படவேண்டும். அதோடு அவர்களின் மெட்டுக்களின் அமைப்பு, புதுமையாக்கம்(Innovation), மரபிசையைக் கையாளும்விதம், மேற்கத்திய இசைத்தாக்கம், படைப்பாற்றல் போன்ற பல்வேறு தலைப்புக்களில் ஆழமான ஆய்வுக்கட்டுரைகள் தொகுக்கப்பட்டு நூல்களாக்கப்பட வேண்டும். கல்விப்புலமும் அறிவுப்புலமும் உருவாக்கும் காத்திரமான உரையாடல்களே கலைஞர்களை வரலாற்றில் இருத்தும் என்பதைத் தமிழ்ச்சமூகம் இனியாவது உணரவேண்டும். 
  
அதைவிடுத்து ‘தமிழ் உள்ளவரையில், தமிழன் உள்ள வரையில் எம்.எஸ்.வியின் படைப்புக்களும் இருக்கும்’ என்பதான சம்பிரதாயமான வார்த்தைகளுக்கும் ‘இயேசு வருகிறார்’ எனும் சுவர் எழுத்துக்களுக்கும் வேறுபாடு இருக்கப் போவதில்லை.









திங்கள், 6 ஜூலை, 2015

நிசப்தத்தின் இசை : காக்கா முட்டை திரைப்படத்தை முன்வைத்து…



தமிழ் சினிமாவை இந்த இடத்திற்கு இவ்வளவு சீக்கிரம் ஒருவர் அழைத்துவருவார் என்று யாரும் எதிர்பார்க்கவில்லைதான். அதுவும் தன் முதல் படத்திலேயே ஒருவர் அதைச் சாதித்துக்காட்ட முடியும் என்பதும் அவர் யாரிடமும் உதவி இயக்குநராகப் பணியாற்றாதவர் என்பதும் கூடுதலாக நம் கவனத்தை ஈர்க்கக் கூடியவைகளாகும்.

‘காக்கா முட்டை’ எல்லாவகையிலும் தமிழ்சினிமாவின் பாரம்பரியத் தொடர்ச்சியை துண்டித்திருக்கிறது. வெகுசன ரசனைக்காக சமரசம் செய்ய முயலாமல் வெகுசன ரசிகனைக் கைபிடித்துத் தூக்கி அவனை அடுத்தகட்டத்திற்கு அழைத்துச் செல்ல முயன்று வெற்றியும் பெற்றிருக்கிறது. வெகுசன ஊடகக் கலைவெளியில் ஒரு படைப்பு செய்ய வேண்டிய மகத்தான பணி இதுவாகத்தான் இருக்க முடியும். இயக்குநர் மணிகண்டன் தன் முதல் படத்திலேயே தான் எடுத்துக்கொண்ட விசயத்தை பிரச்சார நெடியில்லாமலும் கலை அம்சம் குன்றாமலும் ஒரு முழுமைக்கு அருகிலான படைப்பாக மாற்றியிருப்பது தமிழ்சினிமாவில் ஒரு நிகழ்வு என்றே கருதவேண்டும்.


காக்கா முட்டையின் பல்வேறு அம்சங்களைப் பற்றி விரிவாகப் பேசுவதற்குத் தேவையிருப்பதைப் போலவே அதன் இசையைப் பற்றிப் பேசுவதற்கும் அவசியம் இருக்கிறது. இங்கு இசை என்பது உலகமெங்கும் ‘சினிமா இசை’ (film score) என்றழைக்கப்படும் பின்னனி இசையைக் குறிக்கிறது.


தமிழ் சினிமாவில் பின்னனி இசை என்பதை இமு, இபி என்றே பகுக்கவேண்டும். அதாவது இளையராஜாவுக்கு முன் இளையராஜாவுக்குப் பின்.  இளையராஜாவின் வருகைக்குப்பின்தான் தமிழ்சினிமாவில் பின்னனி இசை என்பது பேசுவதற்கான விசயமானது. பாடல்களைப் பொறுத்த அளவில் மிகப்பெரும் மேதைகள் இருந்திருந்தாலும் பின்னனி இசை என்பது பெரும்பாலும் நிரப்பியாக (filler) மட்டுமே தொழிற்பட்டு வந்தது. அல்லது எளிதில் ஊகித்துணரக்கூடிய தரப்படுத்தப்பட்ட (ஸ்டீரியோ டைப்) பொருளாக மாறியிருந்தது. ‘சிரிச்சா சித்தாரு… அழுதா ஷெனாய்..’ என்று சினிமா வட்டாரங்களில் விளையாட்டாய் சொல்லுவது இதைத்தான். இளையராஜாதான் தமிழ் சினிமாவிற்கான பின்னனி இசையை இன்னொரு பரிமானத்திற்கு இட்டுச்சென்றவர். அன்னக்கிளியில் (1976) தொடங்கி நாயகனை (1987) இளையராஜா வந்தடைந்தபோது தென்னிந்தியாவின் திரைப்பட இசைக்கு ஒரு வடிவத்தைக் உருவாக்கியிருந்தார். ராஜாவின் பின்னனி இசைப்பாணி மெல்ல மெல்ல போலிசெய்யப்பட்டு பல்வேறு தென்னிந்திய இசையமைப்பாளர்களும் ராஜா போட்ட பாதையில் சுகமாக நடைபோட்டுக் கொண்டிருந்தார்கள். 1976 தொடங்கி அடுத்த 20 ஆண்டுகள் நீடித்த ராஜாவின் பின்னனி இசைப்பாணி 1990களின் நடுப்பகுதிக்குப்பின் இளையராஜாவே மீற முடியாத சுமையாக மாறத் தொடங்கியது. ஒரு புதுமை தொடர்ந்து போலி செய்யப்படுமானால் அது சலிப்பை நோக்கித்தானே செல்லும்? தென்னிந்திய சினிமாவுக்குள் மூழ்கிக் கிடந்த ராஜா உலக அளவிலான இசைப்போக்க்குகளை அவதானிக்கும் அளவிற்கு நேரமும் மனத்தேவையுமற்றிருந்தார். எப்படியிருப்பினும் 80களை தமிழ்சினிமாப் பின்னனி இசையின் பொற்காலமாக்கியவர் ராஜாதான். ராஜாவின் பலமும் பலவீனமும் ‘அவர் பாத்திரமறிந்து பிச்சையிடாதவர்’ என்பதுதான். பாரதிராஜா, மகேந்திரன், பாலுமகேந்திரா, மணிரத்னம், பாலா போன்றோர் படங்களுக்குப் போலவே சாரமில்லாத படங்களுக்கும் தாராள மனதோடு பிச்சையிடும் தனவானாயிருந்தார்.  எதைப் பற்றியும் கவலைப்படாத ரசிகர்கள் ராஜாவை ராகதேவனாக்கி, இசை ஞானியாக்கி இசைக்கடவுளாக்கி வழிபட்டுக்கொண்டிருந்தபோது,. ‘உங்குத்தமா… எங்குத்தமா.. யாரை நானும் குத்தந்சொல்ல…’ என்று அடித்தொண்டையில் ராஜா பாடிக்கொண்டிருந்தார். அடுத்ததலைமுறை ரசிகர்களோ ‘சிக்குபுக்கு’ ரயிலில் ஏறிக்கொண்டிருந்தார்கள்.


1992இல் ரோஜாவில் ஏ.ஆர்.ரஹ்மான் தொடங்கிவைத்த புதிய இசைப்பாணியில் பாடல்களுக்குக்கிடைத்த அளவுக்கான அங்கீகாரம் அவருடைய பின்னனி இசைக்குக் கிடைத்துவிடவில்லை. ராஜாவோடு ஒப்பிடப்பட்டு ரஹ்மானின் பின்னனி இசை வெகுகாலம் கேலிக்குள்ளாக்கப்பட்டது. ஆனால் ரஹ்மானின் வேகம் புயல் போலவே இருந்தது. 1995இல் பம்பாய் திரைப்படம் வெளியானபோது கேலிப்பேச்சுகள் உதிர்ந்து ராஜாவின் ‘கோரஸ்’ பெண்மணிகள் காணாமலே போனார்கள். 2000 பிறந்தபோது ரஹ்மானின் இசைப் பாணி இந்தியத்துணைக்கண்டம் முழுவதும் கண்மூடித்தனமாகப் பின்பற்றப்படடுக் கொண்டிருந்தது.

இங்கே கவனிக்கப்பட வேண்டிய விசயம் வெளியாகும் எல்லாவகையான படங்களிலும்  இசைப்பாணிகளில், பயன்படுத்தப்படும் கருவிகளில் பாரிய வேறுபாடுகள் இருப்பதில்லை. அதே போல் ஒரு திரைப்படத்தின் பின்னனி இசைக்கு இயக்குநர்களின் பங்களிப்பும் பெரிதாக இருப்பதாகத் தெரியவில்லை. காரணம் நம் இயக்குநர்களுக்கு இசைவகைகளில் போதிய பரிச்சயம் இல்லை. சிலருக்கு கர்நாடக சங்கீத ஞானம் உண்டென்பதைத் தவிர. ஆக பொறுப்பை இசையமைப்பாளர்களிடம் விட்டு ஒதுங்கிவிடுவதும் அதனால் இசையமைப்பாளர்கள் இடைவெளி முழுவதையும் இசையால் இட்டு நிரப்பிவிடுவதும் வழமைகள்.

90களில் உலக சினிமாக்களின் போக்குகளில் ஏற்பட்ட மாற்றத்தின் காரணமாக பின்னனி இசையிலும் சில அடிப்படை மாற்றங்கள் நிகழத் தொடங்கின. திரையில் இருக்கும் காட்சியின் கால இட சூழலை அடிக்கோடிட்டு, காட்சியின் உணர்ச்சியை மேலிடச் செய்தல், பார்வையாளர்களின் பார்வையை இயக்குநரின் தேவைக்கேற்ப முன் தயாரிப்பு செய்தல் என்பதாக இருந்த பின்னனி இசையை நேரெதிராகப் பயன்படுத்தும் போக்கு தொடங்கியது. மிகக் கொடுரமான வன்முறைக் காட்சிக்கு மிகவும் ரொமான்டிக்கான ஒரு இசையை ஒலிக்கச் செய்வது. இது பார்வையாளனுக்கு நூறாண்டு பழக்கப்பட்ட புலன்சார்ந்த தளையை அறுத்து ஒரு முன்முடிவுகளற்ற காட்சி வெளிக்குள் பிரவேசிக்கச் செய்வதாக இருந்தது.

இயக்குநர் மிஷ்கினுக்கு இந்த புதிய அணுகுமுறையைப் பரிசோதிக்கும் வேட்கை இருந்ததாகத் தெரிகிறது. 2008இல் அஞ்சாதே படத்தில் இதை முயற்சித்திருந்தார். தொடர்ந்து அவர் வழக்கத்திற்கு மாறான இசைக்காக அல்லாடுபவராக இருந்தார். அதற்காகவே புதிய இசையமைப்பாளர்களை அமர்த்திக்கொண்டு அவர்கள் கையைப் பிடித்து இவரே வாசிக்க முயற்சித்திருப்பார் என்பதற்கான தடுமாற்றங்கள் பின்னர் வந்த அவர் படங்களில் தெரிந்தது. பின் இளையராஜாவை இசையமைப்பாளராக்கியபோது பாரம்பரிய அணுகுமுறையில் இசையமைக்கும் ராஜாவால் மிஷ்கினின் விருப்பத்தை ஈடேற்ற இயலாததையும் பார்க்கமுடிந்தது.

தமிழில் 2000த்திற்குப் பின்னால் உருவாகியிருக்கும் பிளாக் ஹ்யூமர் மற்றும் விளிம்புநிலை சினிமாக்களின் வருகைக்குப்பின் தமிழ் சினிமா இசையின் முகம் மாற வேண்டிய தேவை எழுந்தது.. 2010இல் தியாகராஜன் குமாரராஜா இயக்கத்தில் வெளிவந்த ஆரண்யகாண்டம் தமிழில் ‘பிளாக் ஹ்யூமர்’ வகைமைப் படங்களுக்கான தொடக்கப் புள்ளியாக அமைந்தது. அந்தப் படத்தில்தான் காட்சியின் எதிர்த்திசையில் இசையை ஒலிக்கச் செய்வதன் மூலம் ஒரு புதிய முறையை இயக்குநர் முயற்சித்திருந்தார். இந்த இடத்தில் இசையமைப்பாளர் என்று சொல்ல இயலாமைக்குக் காரணம் யுவன்ஷங்கர் ராஜா பின்னனி இசை பற்றிய அவ்வளவு நுணுக்கமான புரிதல் உள்ளவராக வெளிப்பட்டமைக்கு இதுவரை சான்றுகள் இல்லை என்பதுதான்.
 .

2013இல் வெளிவந்த சூதுகவ்வும் 2014இல் வெளிவந்த ஜிகர்தண்டா, மெட்ராஸ் படங்களில் ராஜா, ரஹ்மான் சாயலற்ற படத்தின் மையத்திற்கு பொருந்திவரும் ஒரு இசைப்பாணியை இசையமைப்பாளர் சந்தோஷ்நாராயணன் வழங்கியிருந்தார். 2000இன் புதிய வகையான படங்களில் சந்தோஷ்நாராயணின் இசை தமிழ் ரசிகர்களை சலிப்புணர்வின் எல்லையிலிருந்து மீட்டிருக்கிறது. ஆனாலும் நாராயணனை ஒரு பன்முகத்தன்மையுள்ள (versatile) இசையமைப்பாளராகக் கருத இயலவில்லை. எளிமையான நேர்கோட்டு யதார்த்த வகைப் படமான ‘குக்கூ’ வை தன் இசையால மிகவும் பலவீனப்படுத்தியவரும் இதே சந்தோஷ்நாராயணன் தான்.


இப்போது மணிகண்டனின் காக்கா முட்டைக்கு வருவோம். காக்கா முட்டையின் இசையமைப்பாளர் ஜி.வி.பிரகாஷ் தமிழ் வணிகசினிமாவில் முதல் ஐந்து இடங்களுக்குள் இருக்கும் வெற்றிகரமான இசையமைப்பாளர். ஐம்பது படங்களை முடிக்கும் தறுவாயில் இருப்பவர். மணிகண்டனோ முதல் படத்தை இயக்குபவர். வழக்கமாக இத்தகைய சந்தர்ப்பங்களில் இயக்குநர்கள் வேறுபட்ட கோரிக்கைகளை இசையமைப்பாளர்கள் முன் வைத்து வெற்றி பெற்றுவிடமுடியாது. மணிகண்டன் தன்படத்துக்கான இசையை எப்படியோ கறந்துவிட முயற்சித்து ஓரளவு வெற்றியும் பெற்றிருக்கிறார். இங்கு மிக முக்கியமான அம்சம் தமிழ்சினிமாவில் தூக்கலாக இருக்கும் இரைச்சல். டக்..டக்… நடக்கும் செருப்பொலிகளோ, பச்சையாக எதாவது ப்ரேமில் தென்பட்டால் பறவைகளின் ஒலிகளோ எதுவுமில்லாவிட்டால் காரணகாரியமில்லாமல் இசையோ ஒலித்தபடியே இருக்கும். ஆனால் காக்காமுட்டையில்தான் முதன்முதலாக மிக அழகான நிசப்தங்களைப் பார்த்ததாக உணர்கிறேன். ‘எங்கு இசை வேண்டாம்’ என்பது ‘இசை வேண்டும் இடங்களைவிட’ முக்கியமானது. ஒரு செய்திப்படத்தன்மைக்கு அருகாமையில் பயணிக்கும் ‘காக்காமுட்டையின்’ பல காட்சிகளில் இசை இல்லாமலிருப்பது பல கவிதைக் கணங்களை உருவாகுகிறது. ஒலிகளும் இசையும் எப்படிக் காட்சி ஊடகத்தில் வினையாற்றும் என்ற தெளிவான புரிதல் இருந்தால் மட்டுமே இது சாத்தியம். திரையில் எவ்வித ஒலிகளும் இல்லாமலிருந்தால் அரங்கில் பார்வையாளன் பேசத்தொடங்கிவிடுவான் என்று நம்பும் இயக்குநர்கள் நிறைந்த திரையுலகம் இது.

ஒருகாட்சியில் இரு சிறுவர்களும் கரி பொறுக்கிவிட்டு ரயில்வே தடத்தை ஒட்டிப் போய்க்கொண்டிருக்கிறார்கள். கொஞ்சம் நீளமான ஏரியல் ஷாட். எவ்வித இசையும் ஒலிகளும் இல்லாத ஷாட். இங்கு ஒரு இசையை ஒலிக்கச் செய்வதென்பது அந்தக் காட்சியை அல்லது நடந்து கொண்டிருக்கும் சிறுவர்களை பார்வையாளர்கள் எப்படிப் பார்க்கவேண்டும் என்ற அபிப்ராயத்தைத் திணிப்பதாக இருக்கும். ஒரு சோக ரசமுடைய இசையை ஒலிக்கச் செய்தால் ‘மகா சனங்களே படிக்கவேண்டிய வயதில் இந்தச் சிறுவர்கள் இப்படிக் கரிபொறுக்கும் அவலத்திலிருக்கிறார்களே..’ என்ற வழக்கமான ஒரு நாடகப்பாங்கான உணர்வுக்குப் பார்வையாளர்களைத் தள்ள முயற்சிக்கும். இப்படியான நாடகத் தருணங்களை உருவாக்கும் காட்சிகளை இசையில்லாமல் காட்சிப்படுத்தியிருப்பதை மணிகண்டனின் திரைக்கதைத் திட்டமிடலின் பகுதியாகவே புரிந்துகொள்ள வேண்டும்.



இன்னொரு காட்சியில் ஆயா இறந்துவிடுகிறாள். ஒரு சேரிப்பகுதியில் நடக்கச் சாத்தியமுள்ள இறுதிச்சடங்குகளுக்கான ஆயத்தங்கள் நடந்துகொண்டிருக்கின்றன. இறுதி யாத்திரை தொடங்கும் போது சூழலில் இருக்கும் ஓசைகளை தப்பு அடிப்பது உட்பட நிராகரித்துவிட்டு (மியூட் செய்யப்பட்டு) இசையை ஒலிக்கச் செய்கிறார். அதுவும் வழமையான ஷெனாய், புல்லாங்குழல், ஒற்றை வயலின் போன்றவற்றைத் தவிர்த்துவிட்டு ஒற்றைப் ப்யானோவாக இருக்கிறது இசை. மொத்தத்தில் உணர்ச்சி மேலீட்டுக்காகவும், காட்சியின் மிகைப்படுத்தலுக்காகவுமே (நம் நாயகர்கள் முகத்தில் வெளிப்படாத ரவுத்ரம், சிருங்காரம், கருணை இன்னபிற..) பின்னனி இசை என்ற சட்டகத்தை உடைத்தாக வேண்டிய காலம் வந்துவிட்டது. காக்கா முட்டை அதற்கான மகிழ்ச்சியான ஆரம்பமாக இருக்கிறது.

ஆனால் இயக்குநரின் கட்டுப்பாட்டையும் மீறி இப்படத்தில் சிற்சில இடங்களில் வணிகசினிமாவின் வழக்கமான தடங்களில் ஓடிமீண்டிருக்கிறார் ஜிவி பிரகாஷ். சாக்கடை மூடியைத்திருட முயன்று ஓடும் சிறுவர்களுக்கான இசை வில்லன்களின் துரத்தலுக்கானதாய் இருக்கிறது. எவ்வளவுதான் ஒரு இசையமைப்பாளரின் கையைக் கட்டிப்போட முடியும்? கட்டு அவிழ்த்துவிடப்பட்ட நேரங்களில் நிகழும் அசம்பாவிதங்களுக்கு இயக்குநர் என்ன செய்ய முடியும்? அந்த வகையில் இசைக்கான இடங்களை மிகத் தெளிவாக வரையறுத்து பார்வையாளனை இசையெனும் துணையற்ற காட்சிவெளியில் புழங்கச் செய்யும் ஒரு போக்கைத் தொடங்கி வைத்திருக்கிறார்.

ஆனால் உலக சினிமா என்ற வகைமைக்குள் இசை என்பதை ஒரு பண்பாட்டு அடையாளம் என்று கொண்டால் இப்போது தமிழ் சினிமாவில் குறிப்பாக காக்காமுட்டை போன்ற ஒரு திட்டவட்டமான (authentic) சினிமாவில் தமிழகபெருநகர பண்பாட்டை பிரதிநிதித்துவப் படுத்தும் இசைக்கருவிகளும் பாணியுமாக ஏதாவதொன்றை கட்டியெழுப்ப முடியுமா? காக்காமுட்டையின் பின்னனி இசைக்கோர்வையைத் காட்சிகளின்றி கேட்கநேரும் ஒருவர் இதை பூமியின் எந்தப் பகுதியோடு அடையாளப் படுத்துவார்? அப்படி இசையால் ஒரு அடையாளப்படுத்தும் தேவை இருக்கிறதா? ஒருவேளை இந்தக் கேள்விகளையெல்லாம் மனதில்கொள்ளக்கூடிய இன்னொரு இசைமேதை வரவேண்டுமோ என்னவோ? எப்படியிருந்தாலும் இப்படியெல்லாம் பேசிக்கொள்வதற்கான ஒரு சினிமாவைக் கொடுத்தமைக்கு  மணிகண்டனுக்கு இப்போதைக்கு  ஒரு நன்றி சொல்லிவைப்போம்.  


என்னைப் பற்றி....

எனது படம்
Madurai, Tamil Nadu, India
இந்த வலைப்பூவில் பிரதானமாக இசையை குறித்தும், திரைப்படங்கள் குறித்தும் எழுதவும் உரையாடவும் விருப்பம்.