உதயம்: தேசிய நெடுஞ்சாலையில் நிர்கதியாய் நிற்கும் தமிழ்க்காதல்

இலைகளை உதிர்க்கும் கோடைக் காலத்து மரங்களைப் போல தமிழ் சினிமாவின் நம்பிக்கை நட்சத்திரங்கள் தொடர்ந்து நம் நம்பிக்கைகளை உதிர்த்து வருவதை என்னவென்பது? பாலாவின் ‘பரதேசி’ ஏற்படுத்திய அதிர்ச்சியிலிருந்து மீள்வதற்குள், தமிழின் முக்கிய இயக்குநரான வெற்றிமாறனின் திரைக்கதை, வசனம், தயாரிப்பில் வெளிவந்திருக்கும் உதயம் அடுத்த அயற்சியை ஏற்படுத்தியுள்ளது. இதுவும் ஒரு காதல் படம். ஒரு சராசரி கல்லூரி மாணவர். காதலிக்குத் துன்பம் நேர்ப்படும் போதெல்லாம் அசகாய சூரராக மாறிவிடுபவர். அதுதானே காதலின் மகத்துவம். மேலும் காதலிப்பவனெல்லாம் காதலனாகிவிட முடியாது. வில்லன்கள் வரும்போது அவர்களை அடித்து நொறுக்குபவனே உண்மையான அக்மார்க் காதலன் – என்பது போன்ற தமிழ் சினிமாவின் காதல் பற்றிய அரை நூற்றாண்டுக் கற்பிதங்களுக்குப் பொழிப்புரை எழுதும் படங்களை இன்னும் எவ்வளவு காலத்திற்குச் சகித்துக் கொள்ள வேண்டியிருக்கும் என்று தெரியவில்லை.

தமிழில் ஏன் பெரும்பாலான படங்கள் காதலைப் பற்றியனவாகவே இருக்கின்றன? என்பது அடிக்கடி எழுப்பப் படும் கேள்வி. காதல் படங்களாக எடுத்துத் தள்ளுவதில் தவறொன்றும் இல்லைதான். ஆனால் என்ன வகையான காதல்? எதைக் காதலாக முன்மொழிய முயற்சிக்கிறோம் என்பது திரைப்பட உள்ளடக்கம் பற்றிய பிரச்சனை மட்டுமன்று. ஒரு சமூகத்தின் பொது உளவியலின் பிரச்சனை. காதல் என்ற உணர்வை, உறவை இவ்வளவுக்குக் கொச்சைப் படுத்தும் சமூகம் உலகில் எங்கும் இருக்குமென்று தோன்றவில்லை. காதலின் கவித்துவமான வலியை, வலிநிறைந்த பரவசத்தைப் பேசிய படங்களை தமிழ் சினிமாவில் பார்ப்பது அரிதினும் அரிதாகி வருகிறது. 80களுக்குப் பின் படங்கள் பார்க்க ஆரம்பித்தவன் என்ற வகையில் சலங்கை ஒலி, அழகன், அழகி, அலைபாயுதே, பூ, விண்ணைத் தாண்டி வருவாயா? இப்படிச் விரல்விட்டு எண்ணத்தக்க படங்களே என் நினைவுகளில் ‘காதலின்’ ஆன்மாவைப் தொட்டுச் சென்ற படங்களாகத் தட்டுப்படுகின்றன.

காதலைப் பற்றிப் பேசமுற்படும் படங்களில் இவ்வளவு வன்முறைக்கும் ஆரவாரத்திற்கும் என்ன அவசியமிருக்கிறது என்ற கேள்வி பல நேரங்களில் எழுவதுண்டு. பெரும்பாலும் இங்கே காதல் பற்றியதாகச் சொல்லப்படும் படங்கலெல்லாம், நம் சமூகம் காதலைக் கையாளும் விதத்தைப் பற்றியனவாகவே இருக்கின்றன. அதாவது காதலை உள்முகமாகப் பேசுவதற்குத் திராணியற்றவையாக இருக்கின்றன. அதனாலதான் காதல் என்றவுடன் டாடா சுமோக்கள், ரவுடிகள், துரத்தல்கள், நண்பர்கள் என்பதாக முடிந்துவிடுகிறது. ‘உன்னப் பாக்கலன்னா செத்துருவேன் போல இருக்குடா’ என்று காதலி சொன்னவுடன் அர்த்த ராத்திரியில் அரண்மனையையொத்த பங்களாவின் கெடுபிடிகளைத் தகர்த்து அவள் படுக்கையறையில் சாவதானமாகச் சந்திக்கச் செல்கிறான் உதயம் நாயகன். நண்பர்களாகப்பட்டவர்கள் மதில் சுவரருகே காவல் காக்கிறார்கள். அப்புறம் காவலர்களிடம் மிதி படுகிறார்கள். காதலென்றால் தியாகமில்லாமலா? நண்பர்கள் சொல்கிறார்கள், ‘தூக்கிருவோம் மாப்ள..’, நாயகனின் அக்கா சொல்கிறாள்.. ‘தம்பி உனக்குப் புடிச்சிருகிலடா.. அப்ப தூக்குடா.. வற்றத பாத்துக்கலாம்..’ இவர்கள் தூக்கிறலாம் என்று சொல்வது பொமரேனியன் நாய்க்குட்டியை அல்ல. ஆண்களுக்குச் சம்மாய் படிக்கிற, பப்புக்குப் போகிற, புகைக்கிற, குடிக்கிற அதி நவீன யுவதியை. ஆனாலும் அவள் சொல்கிறாள் ‘நான் உன் கூட இருக்கிறப்பதான் பாதுகாப்பா உணர்றேன்..’.

 

இந்த உலகமயச் சூழலுக்குப் பிந்தைய பெருநகரப் பண்பாட்டில் இன்னும் ஆண்களின் அரவணைப்பையும், அவர்கள் மட்டுமே கொடுக்க முடிவதான பாதுகாப்பையும் நம்பித்தான் நம் பெண்கள் இருக்கிறார்களா? ரவுடிகள், சமூக விரோதிகள், அரசியல் புள்ளிகளின் அடாவடிகளுக்கு எதிராக நம் இளைஞர்கள் தோள்களை உயர்த்தும் திராணி உடையவர்களாகத்தான் இருக்கிறார்களா? இன்றைய சமகாலச் சூழலை வெற்றிமாறன் உட்பட நம் திரைக்கதையாசிரியர்கள் எப்படிப் புரிந்து கொள்கிறார்கள். 

 

சமீபத்தில் நான் பார்க்க நேர்ந்த ப்ரணயம் எனும் மளையாளப் படம் கடந்த பத்தாண்டுகளில் வெளிவந்த காதலைப் பற்றிய ஆகச் சிறந்த படங்களில் ஒன்று என்பேன். 2011ல் வெளியான ப்ரணயம் காதலின் உன்னதத்தை வலியுடன் பேசுகிறது. உணர்வுகளைப் பிசையும் காட்சிகளாலும் உரையாடல்களாலும் கதையமைப்பாலும் அற்புதமான சினிமாவாக உருப் பெற்றிருக்கிறது. கிறித்தவப் பெண்ணான கிரேஸும் (ஜெயப்ரதா) இந்துவான அச்சுத மேனனும் (அனுபம்கர்) காதலித்து குடும்பத்தாரை எதிர்த்து திருமணம் செய்துகொள்கிறார்கள். ஒரு ஆண்குழந்தைக்குப் பிறகு இருவரும் பிரிகிறார்கள். 

 

நாற்பது ஆண்டுகள் கழிந்து கொச்சியின் உயர்நடுத்தரவர்க்க அபார்ட்மண்டின் லிப்ட்டுக்குள் அச்சுதமேன்னும் கிரேஸும் சந்தித்துக் கொள்கிறார்கள். அச்சுதமேன்ன் ஹார்ட் அட்டாக்கில் மயங்கிவிழ கிரேஸ் மருத்துவ மனைக்குக்கு அவரைக் கொண்டு சேர்க்கிறாள். துபாயில் மகன் பணிபுரிய மருமகளோடும் பதின்வயதுப் பேத்தியோடும் வசிப்பவர் அச்சுதமேனன். கிரேஸ் மாத்யூ(மோகன்லால்) என்ற கிறித்தவ பேராசிரியரை மறுமணம் செய்திருக்கிறாள். தற்போது பக்கவாதத்தால் பாதிக்கப்பட்டு தள்ளுநாற்காலியில் காலம்தள்ளும் மேத்யூவுடனும் மகள் மருமகனுடனும் வசிப்பவள் கிரேஸ். எதிர்பாராத சந்திப்புக்குப் பின் கிரேஸும் அச்சுதமேன்னும் தொடர்ந்து சந்தித்துக் கொள்வது குடியிருப்புவாசிகளாலும் கிரேஸின் மகளாலும் கொச்சைப்படுத்தப் படுகிறது. தாயில்லாமல் வளர்ந்த அச்சுதமேன்னின் மகனும் தன் தாயான கிரேஸை வெறுக்கிறான். தந்தையை சொந்த ஊருக்கு இடம் மாற்றத் துணிகிறான்.

 

இதற்கிடையில் அச்சுதமேனன் கிரேஸின் கணவனான மாத்யூவைச் சந்திக்கிறார். மூவருக்குமான பகிர்தல்கள் ஆரோக்கியமான நட்புச்சூழலை உருவாக்குகிறது. மூவரும் யாருக்கும் சொல்லாமல் பயணம் புறப்பட்டுச் செல்கிறார்கள். சக்கர நாற்காலியில் நிமிடங்களைத் துரத்திக் கொண்டிருந்த மாத்யூ மிக மகிழ்ச்சியாக உணர்கிறார். இருவரும் நீண்ட நாட்களுக்குப் பின் மது அருந்துகிறார்கள். மூவரும் கடற்கரைகளில் விளையாடிச் சிரிக்கிறார்கள். திடீரென மாத்யூவை இரண்டாவது முறையாக பக்கவாதம் தாக்குகிறது. மருத்துவ மனையில் சேர்த்து சிகிச்சை அளிக்கிறார்கள். அதிர்ஷ்டவசமாக மாத்யூவுக்கு நினைவு திரும்புகிறது. ஓய்வெடுப்பதற்காக அறைக்கு கிரேஸும் அச்சுதமேன்னும் வருகிறார்கள். அப்போது துபாய்க்கு கிளம்பிக் கொண்டிருக்கும் மகன் அவளோடு பேச விரும்புவதாகக் கூறி போனைக் கையில் கொடுக்கிறார் அச்சுதமேன்ன். தயக்கத்துடன் வாங்கும் கிரேஸிடம் மகன் பிரியத்துடன் பேசுகிறான். அம்மாவை நேரில் சந்திக்க வேண்டும்போல் இருக்கிறது என்கிறான். வாழ்நாளில் அம்மா அப்பாவுடன் ஒரு நாளாவது இருக்கவேண்டும் என்கிறான். அப்பா எனக்காகவே தன் வாழ்க்கையை அர்ப்பணித்தவர். ஆனால் அம்மா,  அவர் உனக்காகத்தான் காத்துக்  கொண்டிருந்திருக்கிறார் என்பதை நான் உணரவில்லை என்கிறான். என் மனதிலிருந்த பாரமெல்லாம் குறைந்துவிட்டது எனும் கிரேசிடம், ஒரு நாளாவது நாம் நம் மகனுடன் இருக்கவேண்டும் என்பது என்னுடைய ஆசையுமாகும் என்கிறார் அச்சுதன். வெளியே மழை பொழியத் தொடங்குகிறது. 40 ஆண்டுகளுக்கு முன் முதல் முறை இருவரும் சந்தித்துக் கொண்டபோது பெய்த மழை நினைவுகளில் வழிகிறது. அனிச்சையாக அச்சுதமேன்ன் கிரேஸின் கன்னங்களைத் தாங்கி நெற்றியில் முத்தமிடுகிறார். கிரேஸ் அவரைத் தழுவிக் கொள்கிறாள். ஆனால் சில நிமிடங்களில் மயங்கிச் சரிந்து உயிர்விடுகிறாள். கிரேஸின் கல்லறையில் மலர்கொத்து வைத்துவிட்டு மாத்யூவைச் சக்கரநாற்காலியில் தள்ளிக்கொண்டு அச்சுதமேனன் திரையைவிட்டுச் செல்லும்போது ‘love goes on..’ என்ற வரிகளை வாசிப்பதற்கு தேவையேதும் இருப்பதில்லை.

 

அற்புதமான நடிப்பாலும் நயமான உரையாடல்களாலும் இப்படம் திரைக்கலையின் உன்னதங்களைத் தொடுகிறது. அதிக பட்சமும் வரும் அண்மைக்காட்சிகளில் மொகன்லால், அனுபம்கர், ஜெயப்பிரதா மூவரின் உணர்ச்சி கொப்பளிக்கும் குறிப்பாக அனுபம்கரின் நுணுக்கமான முகபாவங்கள் நடிப்பின் சிகரங்களாக அமைகின்றன. எல்லாவற்றையும்விட சமகால வாழ்க்கை உருவாக்கும் அதீதச் சூழல் இருமனங்களைக் கடந்தும் நீளும் காதலின் நீர்மத்தன்மையை இயக்குநர் கையாளும்விதம் மிக முக்கியமானது. பிரிவுக்குப் பின்னும் புத்தகத்திற்குள் ஒளித்து வைத்த மயிலிறகாய் அச்சுதன் தன்காதலை பத்திரப்படுத்தியிருக்கும் விதம், நாற்பது ஆண்டுகளுக்குப்பின் அதே காதலுடன் தன்னை எதிர்கொள்ளும் முன்னாள் காதலன் ஒரு புறம், சக்கரநாற்காலியில் தன்னையே நம்பி உயிர்வாழும் காதல் கணவன் இன்னொருபுறமாகத் தத்தளிக்கும் கிரேசி. தன் மேலுள்ள மனைவியின் அப்பழுக்கற்ற காதலையும், தன் மனைவியின் காதலுக்காக வாழ்நாள் முழுவதும் காத்திருந்த ஒருவனையும் ஆரோக்கியமாகப் புரிந்துகொள்ள முற்படும் மாத்யூ.. சமகால வாழ்க்கையின் விசித்திரமான நிர்பந்தங்களினூடாக வாழ்க்கையைப்  புரிந்துகொள்ள உதவிசெய்வதுதானே கலையின் வேலையாக இருக்கமுடியும்?

உதயம் படத்தின் உச்சகட்டக் காட்சியில், நாயகியை நாயகனிடமிருந்து பிரித்து வில்லன் ஜீப்பில் கூட்டிச் செல்கிறான். பாத்தியா உன்ன அவனால காப்பாத்த முடிஞ்சதா? என்று வில்லன் கேட்க, நாயகி சொல்கிறாள், அவன் வருவான்.. என்று சொல்லி முடித்ததும் நூறுமைல் வேகத்தில் வரும் ஜீப்பை நிறுத்துவதற்கு நடுரோட்டில் நாயகன்  நிற்பது தெரிகிறது. அதற்கப்புறம் என்ன ஆகியிருக்கும் என்பதை நான் சொல்லவேண்டியதில்லைதான். ஆனால் தேசிய நெடுஞ்சாலையில் நிற்பதுதான் தமிழர்களின் காதல் என்பதாகவும் அதை அன்றாடம் ஏற்றி நசுக்கிக் கொல்லும் ஜீப் ஓட்டுநர்கள்தான் நம் தமிழ்சினிமா இயக்குநர்கள் என்பதாகவுமே புரிந்து கொள்ளவேண்டியிருக்கிறது.

பரதேசி: மலம் தின்னக் கொடுப்பவர்களுக்கு மத்தியில் ரொட்டி தின்னக் கொடுத்தவர்களும் பாலா என்ற கங்காணியும்

பாலாவின் பிதாமகன் வெளிவந்தபோது தமிழ் சினிமாவிற்கு இன்னொரு பிதாமகனே கிடைத்தாற்போல மகிழந்தவர்களில் நானும் ஒருவன். அது ஒரு முழுமையான படமாகக் கை கூடவில்லையென்றாலும், விளிம்புநிலை மனிதர்களை போலியான அனுதாபத்துடன் சித்தரிக்காமல், அணுகியபடம். கேலி, நகைச்சுவை என்பதைத் தாண்டி ‘பகடியை’ (satire) மிகுந்த படைப்பாற்றலுடன் வெளிக்கொணர்ந்த படம். தமிழ்ச் சினிமாவில் ‘நாயனின்’ புனித பிம்பத்தை படிப்படியாகச் சிதைத்து அவர்களின் அரிதாரங்களைத் துடைத்தெரிந்து வருபவர் பாலா. தமிழ் சினிமாவின் சீரழிந்த நிலைக்கான முக்கியக் காரணங்களில் ஒன்றான ‘நாயக பிம்ப’ உருவாக்கத்தை குலைத்துப் போடுவதை தன் கலைக்கோட்பாடு போலவே செய்துவருபவர் என்பதால் அவர் மேலான எதிர்பார்ப்புகள் அதிகமாக இருந்ததுண்டு.

ஆனால் கடந்த இருபதாண்டுகளில் தமிழ்ச் சினிமாவின் சாதனைகளாகக் கருதத்தக்க பருத்திவீரன், வெயில், காதல், சுப்ரமண்யபுரம், ஆரண்யகாண்டம், ஆடுகளம் ஆகிய படங்களின் வரிசையில் உங்கள் படங்கள் இல்லை.. ஆனால் உங்களின் பிதாமகன், நான் கடவுள் படங்களின் சில அம்சங்கள் மேற்கண்ட படங்களையெல்லாம் விட மேலான ஒரு படத்தை எடுத்துவிடக் கூடியவராக உங்களைக் கருதச் செய்தது. ஆனால உங்களின் ‘அவன் இவன்’ படம் அந்தக் கருத்தை மறுபரிசீலனைக்குள்ளாக்கச் செய்தது. நீங்கள் வேறுபட்ட வாழ்க்கைச் சூழல்களைத் திரைப்பதிவாக்குகிறீர்கள் என்பதற்குப் மாறாக அங்கஹீனத்தை மனப்பிறழ்வை திரைப்படக் கச்சாப் பொருளாகப் பார்க்கிறீர்களோ என்ற அய்யம் தோன்றியது. அறிந்த ஒரு நடிகரைத் தேர்ந்தெடுத்து, அவரை அங்ககீனப்படுத்துவதை உங்கள் ட்ரேட்மார்க்காக மாற்ற விரும்புகிறீர்கள் என்றே புரிந்து கொள்ள வேண்டி வந்தது. பிதாமகன் விக்ரம் ஏன் மிருகத்தின் சாயலோடு இருக்கிறார்? அவன் இவன் விசால் ஏன் மாறுகண்ணுடையவராக இருக்கிறார் ?  போன்ற கேள்விகள் பார்வையாளர்களுக்கு எழத்தொடங்கி விட்டன.

யாருமே தொடாத களத்தையும் காலத்தையும் தொட்டிருக்கிறீர்கள் என்பதற்காகவே உங்கள் கழுத்து தாங்காத அளவுக்கு மாலைகளைச் சூடி மகிழ்கிறார்கள். என்னைப் பொறுத்த அளவில் சினிமா என்ற கலை பெரிதும் வடிவம் சார்ந்தது. எல்லா நுண்கலைகளுமே கூடத்தான். ஒரு கலைஜன் தான் சொல்ல விரும்புவதற்கான சரியான வடிவத்தை வந்தடைவதையே மேதமை என்கிறோம். மைக்கேல் ஆஜ்சலோவும் பிக்காஸோவும் வெவ்வேறு வடிவங்களில் மேதைகளாகத் தங்களை வெளிப்படுத்திக் கொண்டது இப்படித்தான். ஒரு இயக்குநர் வளர வளர அவர் சொல்லவிரும்புவதை கச்சிதமாகச் சொல்லிவிடுகிற வடிவத்தை அவரின் அனுபவத்தால் கண்டடைகிறார். ‘தீ என்று எழுதினால் சுட வேண்டும்’ என்று ல.ச.ரா. சொன்னது இதைத்தான். ‘இரண்டு வார்த்தைகளில் சொல்லவேண்டியதை மூன்று வார்த்தைகளில் சொல்லலாகாது’ என்று சுந்தரராமசாமி வலியுறுத்துவதும் இதைத்தான். வேடிக்கை என்னவென்றால் வணிக ரீதியான இயக்குநர்களாகக் கூறப்படும் ஷங்கர், முருகதாஸ், கே.வி.ஆனந்த் போன்றவர்கள் அவர்களுக்கான வடிவங்களில் அபாரமான தேர்ச்சியைப் பெற்று வருகிறார்கள். ஆனால் சேதுவில் தொடங்கி பரதேசி வரையிலான உங்கள் பயணம் வட்டப்பாதையில் இணைந்துவிட்டதை நீங்கள் உணர்ந்தாகத் தெரியவில்லை. உங்கள் படைப்புலகும் கதை மாந்தர்களும் ஒரு வகையான ‘ஸ்டீரியோ டைப்பிற்குள்’ சிக்கிக்கொண்டது துரதிஷ்டவசமானது.

 

ஒரு அறிமுக இயக்குநருக்கான சலுகைகளை உங்களுக்கு வழங்க முடியாது. தமிழ்ச் சினிமாவின் முதல்வரிசை இயக்குநர்களில் ஒருவரின் படைப்பில் தர்க்கரீதியான தவறுகளும், நாடகப் பாங்கான காட்சியமைப்புகளும், கருத்தியல் ரீதியில் தெளிவுமற்றதுமான ஒரு சினிமாவைக் கொண்டாடுவதற்கான முகாந்திரங்கள் இருப்பதாகத் தெரியவில்லை.

ஒரு வரலாற்றுக் காலத்தைச் சித்தரிக்கிற படத்தில் ‘authenticity’ முக்கியமில்லையா? கதை நிகழும் காலம் 1939. கொசம் கைவீசி நடந்தால் சுதந்திரம் வந்திருக்கும். சாலூர் என்றொரு ஊர். முழுக்க ஒரே சாதிசனம் மாதிரியான பதிவுகள். 1960கள் வரைகூட தமிழகத்தில் நெல்லுச்சோறு விசேசத்திற்கானதாகத்தான் இருந்திருக்கிறது. அங்கே பஜ்சம் பசி என்பதற்கான எந்த அடையாளங்களுமில்லை. அவர்களின் வாழ்வாதாரம் என்ன? அவர்கள் வேளாண் சமூகமா? வேறு தொழிலைக் கொண்டவர்களா? நிலத்தைச் சொந்தமாகக் கொண்ட சமூகங்களிடையே இடப்பெயர்ச்சி மிக அரிதாகவே காணப்படுகிறது. விவசாயக் கூலிகளாகவும் உதிரித் தொழிலாளர்களாகவும் சேவைச் சாதிகளாகவும் இருந்தவர்கள் மட்டுமே பெருமளவு இடம்பெயர்ந்தனர் என்பது வரலாறு. சாலூரில்  அவர்கள் புலம் பெயர வேண்டியதற்கான சூழல் ஏன் ஏற்பட்டது? குடியும் கொண்டாட்டமுமாய் இருந்த கிராமத்திற்கு என்ன நேர்ந்தது? தமிழகத்தில் தமுக்கடிப்பவர்கள் இரண்டு சாதியினர். அவர்கள் தலித்துகளாகத்தான் இருக்க முடியும் என்பதைத் தனியாகச் சொல்ல வேண்டியதில்லை. ஆனால் அவர்களின் திருமணச் சடங்கில் ‘சீக்கரமா ஓதுய்யா’   என்றொரு உரையாடல் வருகிறதே? விருந்தில் குழிப்பணியாரம் பறிமாறப்படும், ஓதுபவர் இருக்கும் திருமணச் சடங்கு யாருடையது? ஏன் நாயகன் சாக்குத்துணியில் சட்டை போட்டிருக்கிறான்? இத்தகைய தலையலங்காரம் எதற்காக? 50நாட்கள் நடந்து செல்பவர்கள் எந்த ஊரையும், நகரத்தையும், வேற்று மனிதர்களையும் ஏன் எதிர்கொள்ளவில்லை? கங்காணிகளெல்லாம் ஏன் தாடிவைத்துக்கொண்டு சம்பல் பள்ளாத்தாக்குக் கொள்ளைக்காரர்கள் போல் இருக்கிறார்கள்? என்ற கேள்விகளை கேட்பதற்கு ஒரு பார்வையாளனுக்கு நியாயமுண்டு என்றே நம்புகிறேன். 

 

இந்தக் கேள்விகள் அனைத்தும் நீங்கள் வடிவமைத்த பிம்பங்களிலிருந்து எழுபவை. ஏனெனில் சினிமா என்பது காட்சிகள் மற்றும் ஒலிகளால் ஆன குறியீடுகளால் ஆனது. நீங்கள் காட்டும் ஒவ்வொரு பிம்பத்திலிருந்தும் ஒலிகளிலிருந்தும் பார்வையாளன் கதையையும் அதற்கான தர்க்கங்களையும் கட்டமைத்துக் கொண்டே செல்லும் போது அவன் சிலசமயங்களில்  நீங்கள் காட்டும் பிரேமுக்கு வெளியிலும் பார்க்க முற்படுகிறான். அப்படிப் பார்க்க முனையாமல் ஒரு பார்வையாளனை வைத்திருப்பதையே கச்சிதமான வடிவம் என்கிறேன். பரதேசியில் ப்ரேமுக்கு வெளியே யூகிப்பதற்கானவைகளே அதிகமும் இருந்தன.

வழக்கமான தமிழ்ப்படங்களின் நாயகிகளுக்கு சளைக்காத நாயகி. சதா நாயகனை வம்பிழுத்துக் கொண்டு சீண்டிக்கொண்டு. எடுப்பார் கைப்பிள்ளையாகவும், எடுபிடியாகவும் திரியும் ‘ஒட்டுப்பொறுக்கி’ என விளிக்கப்படும் நாயகனை விரும்பிக் காதலிக்கிறார். 1930களில் இந்தியப் பெண்களின் சராசரி வயதே 30தான் என்கிறார் ‘காத்ரீன் மேயோ’ தன் இந்திய மாதா என்ற புத்தகத்தில். அர்த்தம் என்னவென்றால் மனமும் உடலும் பக்குவப்படாத பத்து பன்னிரன்டு வயதிலேயே திருமணங்கள் நடந்துவிடும் வழக்கம் எல்லாச் சமூகங்களிலும் இருந்திருக்கிறது. இருபது வயதிற்குள் ஏழெட்டுப் பிள்ளைகளைப் பெற்று பாதியைச் சாகக் கொடுத்து, பிரவத்திலும் பலவீனத்திலுமாய் பெண்கள் செத்துக் கொண்டிருந்தார்கள் என்று தெரிகிறது. அதனால் சினிமாத் தனமான  காதல்களுக்கான சாத்தியங்கள் குறைவு. (ஒரு வேளை கள்ளக்காதல்களுக்கான வாய்ப்புகள் இருந்தனவோ என்னவோ? இத்தகைய இள வயதுத் திருமணங்களினால்தான் கலப்பு திருமணங்களுக்கான வாய்ப்பும் அக்காலத்தில் குறைவாக இருந்திருக்க வேண்டும்.) ஆனாலும் ரசிகப் பயபுள்ளகளின் பக்குவமின்மையைக் கருத்தில் கொண்டு இந்தக் கருமங்களைச் செய்து தொலைக்க வேண்டியுள்ளது என்று சமாதானப்பட்டுக்கொள்ளலாம்.

இப்படதை  மூன்று பகுதிகளாகப் புரிந்து கொள்ளலாம். சாலூர் என்னொரு கிராமம். அதன் வாழ்நிலை ஒன்று. எஸ்டேட்டை நோக்கிய பயணம் இரண்டு. மூன்றாவது எஸ்டேட்டில் அவர்களின் துயரமிகு வாழ்க்கை. முதல் பகுதியை எளிமையாகக் கடந்துவிட்ட பாலா இரண்டாவது  மூன்றாவது  பகுதிகளில் அவருக்கிருந்த வாய்ப்புகளையும் வீணடித்துவிட்டதுதான் வேடிக்கை.

50 மைல்கள் எந்த ஊரையும் கடந்துவிடாமல் வெகு ஜாக்கிரதைய்யாக  அத்துவானக் காட்டுக்குள்ளேயே மக்களைக்கூட்டிச் செல்கிறார்.. அந்தக் காலத்தைத் தொட்டுச்செல்லும் எந்தப் பதிவுகளும் இல்லை. மூன்றாவது பகுதியில்  எஸ்டேட்டில் வெள்ளைக்காரத் துரை குதிரையில் வருவது தொடங்கி ரொட்டி வழங்கும் சுவிசேசக் குத்தாட்டம் வரையிலான காட்சியமைப்புகள் ‘பள்ளி ஆண்டு விழா’ நாடகத் தன்மையைக் கொண்டவை. 

பொதுப்புத்தியில் உறைந்திருக்கும் மதமாற்றம் பற்றிய சித்திரத்தைப் பதிவு செய்வதற்கு நீங்க எதுக்கு நியாயமாரே? மலம் தின்னக் கொடுப்பவர்கள் மத்தியில் ரொட்டி தின்னக் கொடுப்பவர்கள் நல்லவர்களா கெட்டவர்களா நியாயமாரே?

இந்தியாவில் ‘பொது மருத்துவமனை’ (public hospital) என்ற கருத்தாக்கமே இந்தப்பாழப்போன வெள்ளைக்கார கிறித்தவர்கள் கொண்டு வந்ததுன்னு சொல்றாங்க நியாயமாரே? அத விடுங்க நியாயமாரே? தமிழகத்தின் பெரும்பாலான பொது மருத்துவமனைகளும், தொழுநோயாளிகளுக்கான இல்லங்கள்,  கடைக்கோடிக் கிராமங்களின் ஆரம்பப் பாடசாலைகளும்கூட இந்தக் பாதிரிகளுடைய சதிதான் நியாயமாரே?

கிறித்தவ சமயத்தின் பேரால் உலகின் பகுதிகளில் நடந்த வன்முறைகள் வரலாறு அறியாததல்ல,  இரண்டு உலகப்போர்களின் பேரால் பேரழிவுகளைச் செய்தவர்களும் கிறித்துவ நாடுகளைச் சார்ந்தவர்கள்தான். ஆனால் மிஷனரிகளால் உலகநாடுகளுக்கு கிறித்தவம் கொண்டு செல்லப்பட்டபோது வெவ்வேறு பகுதிகளில் வெவ்வேறு விதமாகச் செயல்பட்டது. குறிப்பாகக் கிறித்தவம் இந்திய/ தமிழக மண்ணில் வினையாற்றிய விதத்தைப் புரிந்துகொள்ளக் கங்காணியின் மனநிலை உதவாது நியாயமாரே? ‘வெள்ளைக்காரர்கள் ரொட்டியையும் பால்பவுடரையும் கொடுத்து தலித்துகளை மதம் மாற்றினார்கள்’ என்று எளிமையாகப் புரிந்துகொள்ள விரும்புகிறவர்கள் உண்டு. உங்களுக்கென்ன தேவை நியாயமாரே?

இந்தப்படத்தை எதிர்மறையாய் இழுத்துச்சென்றதில் இசையமைப்பாளரின் பங்கைக் குறைத்து மதிப்பிட்டுவிட முடியாது. இப்படத்தில் காலப்பின்னனியையும், நிலவியலயும் புரிந்து கொள்ளும் பக்குவம் இசையமைப்பாளருக்கு இல்லை. அவருக்கு வழங்குவதற்கு இயக்குநரிடமும் ஆலோசனைகள் இருந்திருக்கவில்லை. பொதுவான 70ஆண்டுகள் புழக்கத்தில் ஷெனாய், வயலின் போன்ற கருவியொலிகள் பழக்கப்பட்ட ‘மிகையுணர்ச்சிகளை’ வெளிப்படுத்தவே பயன்பட்டு வந்தமையால், இப்படத்தின் சூழலோடும் காட்சியமைப்புகளோடும் இசை முரண்பட்டு ஒலிக்கின்றது. அதே போல் இடைவெளியே இல்லாமல் உரத்து முழங்கும் இசை மிகத் தொந்தரவாக மாறுகிறது. இசைக்கோர்ப்பில் மௌனத்தின் மொழி அற்புதமானது. ராஜாவின் பின்னனி இசையில் அது முக்கியக் கூறாகத் துலங்கும். ஒரு நீண்ட மௌனத்திற்குப் பின் சரியான தருணத்தில் தொடங்கும் இசை காட்சிப் படிமங்களுக்குள் ஒளிந்திருக்கும் உணர்ச்சிகளைக் கிளர்ந்தெழச்செய்யும்.  அத்தகைய காட்சிகள் இருந்தும் ஒலிக்கூச்சலில் அவை காணாமல் போகின்றன. 

இறுதியாக மணிரத்னத்தின் உச்சந்தலையில் அடிப்பதற்கு உருட்டுகட்டைகளோடு வரும் விமர்சகர்களும் பத்திரிக்கையாளர்களும் உங்களை விமர்சிக்க வரும்போது மட்டும் பூவைச் சுற்றிய கம்புகளால் உங்கள் கணுக்காலுக்குக் கீழாகத் தடவி மகிழ்வதன் பின்னனியில் இருக்கும் அரசியல் ஆரோக்கியமானதல்ல.

மொத்தத்தில் இந்தப்படத்தை பாராட்டித் தள்ளும் வலைப்பதிவர்களும், பத்திரிக்கையாளர்களும் சோலூர்வாசிகளை நைச்சியமாகப் பேசி எஸ்டேட்டுக்குக் கூட்டிச்சென்ற கங்காணியைப் போன்றவர்களே. உலகசினிமாவின் போக்கில்  இத்தகைய பாராட்டுக்களின் மூலம் உங்களை இவர்கள் முட்டுச்சந்தில் நிறுத்திவிடுவதற்கு முகூர்த்தம் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். சிவாஜி, கமல், பாரதிராஜா, இளையராஜா போன்ற ஜாம்பவான்களை இத்தகைய போலியான வழிபாடுகள் மூலமாக ஏற்கனவே முட்டுச்சந்தில் நிறுத்தியவர்கள் இவர்கள் என்பதையும் உங்கள் நினைவுக்குக் கொண்டுவருகிறேன்.

உண்மையிலேயே உலக சினிமாவாகக் கொண்டாடப் பட்டிருக்கவேண்டிய ஒரு கதைக்களத்தை நழுவவிட்டதன் காரணங்களை நீங்கள் சுயவிமர்சனம் செய்துகொள்ளவேண்டிய தருணம் இது.