சனி, 12 செப்டம்பர், 2015

இலக்கியமும் சினிமாவும் - ஜெயகாந்தனின் சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள்


இந்நாவல் திரைப்படமாக வெளிவந்து முப்பத்து ஐந்து ஆண்டுகளுக்கு மேலாகி விட்டது. நவீன தமிழ்சினிமாவைப் பற்றிப் பேச முற்படும்போது 1970களின் பிற்பகுதியில் அடித்த ஒரு சிறிய புதிய அலையில் கரைசேர்ந்த சினிமாக்களில், தெளிவான பொருளில் ‘ஒரு மாற்று சினிமாவாக’ அடையாளப்படுத்தத் தக்க சினிமா என்று ‘சில நேரங்களில் சில மனிதர்களைச்’ சொல்லலாம்.

நாவலைப் படித்திருந்த ஏனைய வாசகர்களைப் போலவே நானும் திரைப்படத்தைப் பார்த்துவிட வேண்டும் என்று ஆவல் கொண்டேன். ஆனால் அது ஒன்றும் அப்படி எளிதாக வாய்த்துவிடவில்லை. படம் வெளிவந்த பிறகு  ஜெயகாந்தனே எழுதி புத்தகமாக வெளியிடப்பட்ட ‘திரைக்கதைப் பிரதியும்’ எனக்குப் படிக்க வாய்த்தது. இப்போது விற்பனை நோக்கில் வெளியிடப்படும் திரைக்கதைகளைப் போன்றதல்ல அது. இப்போது படமாக வெளிவந்தவுடன் அதன் கதை வசனத்தையே திரைக்கதையாக வெளியிட்டு வருகிறார்கள். உண்மையில் திரைக்கதையென்பது படமாக்கலுக்கு முந்தைய எழுத்துப் பிரதியாகத்தான் இருக்க வேண்டும். அப்படி ஒரு நாவலாசிரியராலேயே திரைக்கதை வடிவமாக்கப்பட்டு ஏறத்தாழ மாற்றங்களில்லாமல் தமிழில் படமாக்கப்பட்ட நாவல் சில நேரங்களில் சில மனிதர்களாகத்தான் இருக்க முடியும். ஏறத்தாழ எல்லா விசயங்களையும் உள்ளடக்கிய பிரதியாக ஜெயகாந்தன் அதை எழுதியிருந்தார். பீம்சிங் ஒரு வகையில் செயலாக்க இயக்குநராகவே (Executive Director) செயல்பட்டிருப்பார் என்று கருத இடமிருக்கிறது.


இந்த நாவலின் கூறுமுறை அது வெளிவந்த காலத்தில் சினிமாவுக்கு ரொம்பவும் உகந்தது என்று சொல்வதற்கில்லை. அதாவது. நாவல் முழுக்க முழுக்க கங்கா என்ற பாத்திரத்தின் நோக்கு நிலையில் (Point of View) அவளுடைய வார்த்தைகளில் சொல்லப்படுகிறது. அதுவே அந்நாவலின் ஆதாரம். மைப்புள்ளியே அந்தக் கூறுமுறையில் அடங்கிவிடுகிறது. அதாவது ஆண்களின் வெளிக்குள் பிரவேசிக்கும் ஒரு நகர்புற நடுத்தரவர்க்கப் பெண்ணின் நோக்குநிலையில் அப்பெண்ணின் மனவோட்டங்களும் அனுபவங்களுமாக வெளிப்படுவதாக அந்நாவலைப் புரிந்துகொள்ள இடமுண்டு. அல்லது சந்தர்ப்ப சூழ்நிலையால் வழக்கமாகப் பெண்கள் நடைபோடும் பழகிய தடத்தில் நடைபழக இயலாத நிலையில் தானாகவே தேர்தெடுக்கும் பாதையிலான திசைதெரியாத பயணமாக இருக்கிறது கங்காவின் பயணம்.
  
ஆக நாவலின் தொடக்கமே கங்கா என்ற மையப் பாத்திரம், சென்னை நகரின் நகர்ப் பேருந்தில் கூட்ட நெரிசலில் நின்று கொண்டு தொடர்ச்சியற்றுத் தனக்குள் பேசிக்கொள்வதாக இப்படித்தான் ஆரம்பிக்கிறது. “ வெளியிலே மழை பெய்யறது. பஸ் திரும்பறச்சே எல்லாரும் ஒருத்தர் மேலே ஒருத்தர் சாயறா. எனக்கு முன்னாடி நின்னுண்டிருக்கானே அவன் வேணும்னே அழுத்திண்டு என் மேல சாயறான். என்ன பண்றது? பொண்ணாப் பொறந்துட்டு ‘நாங்களும் ஆம்பளைக்குச் சமானம்’னு படிக்கிறதுக்கும், சம்பாதிக்கிறதுக்கும் வெளியிலே புறப்பட்டுட்டா இதையெல்லாம் தாங்கிக்கத்தான் வேணும். பஸ்ஸிலே பெண்களுக்குன்னு நாலு ஸீட் போட்டு வச்சிருக்கா. ஏதோ பெண்கள் ஒருத்தர் ரெண்டுபேர் படிக்கிறதுக்கும் வேலைபாக்கிறதுக்கும் வெளியிலே புறப்பட்ட காலத்திலே போட்ட கணக்குப்படி ஒரு பஸ்ஸிலே நாலு சீட்டே அதிகமோ என்னவோ! இப்போ, பெண்களுக்குன்னே தனியா ஒரு பஸ் விட்டாத் தேவலை. ஏன் விடப்படாதா! விட்டா என்னவாம்? பாவம் சின்னஞ்சிறுசுகள், இந்த ஆம்பளைத் தடியன்களோட போட்டி போட்டுண்டு இடியும் மிதியும் பட்டுண்டு, காசையும் குடுத்து ஏன் அவஸ்தைப் படணும்? பெண்களுக்குன்னு தனியா ஸீட் போடறதிலே இல்லாத அவமானம் தனி பஸ்விட்டா வந்துடுமோ? வெரிகுட் ஐடியா… ஐ யாம் கோயிங் டு ரைட் எ லெட்டர் டு தி லெட்டர்ஸ் டு தி எடிட்டர். ஏறத்தாழ 10 பக்கங்களுக்கு மேல் கங்கா பேருந்து பயணத்தின் நேரடியான அனுபவங்களையும் அதன் தொடர்ச்சியான தொடர்ச்சியற்ற நினைவு ஊடாட்டங்களுமாக மனதுக்குள் பேசிக்கொள்கிறாள். பயணத்தின் தொடர்ச்சியாகவே அந்த ‘அவளைப்பற்றிய’ சிறுகதையையும் படிக்கத் தொடங்குகிறாள். பேருந்தைவிட்டு இறங்கும்போது கதையை முடித்துவிட்டிருக்கிறாள். நாவலில் இருந்த நான் –லீனியர் (Non-Linear) தன்மையைத் தவிர்த்து லீனியராக திரைப்படத்தில் கதையைத் தொடங்குகிறார் ஜெயகாந்தன். வேடிக்கை என்னவென்றால் 70களில் ஜெயகாந்தன் நாவலில் செய்தது 2000இல் உலகசினிமாக்களில் அதிகமும் பயன்படுத்தப்படும் உத்தியாக மாறியிருப்பதுதான். அதாவது கதையை முக்கியப்பாத்திரம் தன்குரலில் கூறுவதை தற்போதைய படங்களில் அதிகமும் காணமுடிகிறது. ஆனால் அப்போதைய திரைக்கதை பாணிக்குத் தக்கபடி தன் கதையை திரைக்கதையாக்கும்போது ஜெயகாந்தன் நேர்கோட்டு வரிசைக்கு வந்து சேர்கிறார்.


திரைப்படத்தில் கதைகூறும்போது நோக்குநிலை எனப்படும் பாய்ன்ட் ஆஃப் வியூ  பொதுவாக மூன்றாக இருக்கும். ஒன்று கேமரா அல்லது பார்வையாளர்களின் நோக்குநிலை. இரண்டாவது பாத்திரங்களின் நோக்குநிலை. மூன்றாவது இயக்குநரின் நோக்கு நிலை. இதில் இயக்குநரின் நோக்குநிலை அந்தக் காட்சிபற்றிய அவரின் பார்வையாக விமர்சனமாக வெளிப்படக்கூடும். காட்சிப்படுத்துவதில் உள்ள சிக்கல் இது. எப்படியிருப்பினும் இலக்கியத்தில் போன்று கருத்தியல் ரீதியாக முழுமையாக ஒரு நோக்கு நிலையைத் திரைப்படத்தில் வைப்பது இயலாது. சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள் நாவலின் சிறப்பே அது ஒரு பெண்ணின் நோக்குநிலையில் சொல்லப்படும் கதை என்பதுதான். அதை முழுமையாகச் செயல்படுத்த கங்காவை நாவலில் போன்று சினிமாவிலும் தன் குரலில் பேச ஜெயகாந்தன் அனுமதித்திருக்க வேண்டும்.

நாவலின் தொடக்கமே சினிமாவின் தொடக்கமாக இருந்து கங்காவின் குரலில் கதை சொல்லப்பட்டிருந்து இடையிடையே எண்ண ஓட்டங்கள் வெட்டுக்காட்சிகளாக முன்னும் பின்னுமாகக் சொல்லப்பட்டிருந்தால் இன்னும் சுவாரஸ்யமான ஒரு சினிமா அனுபவத்தைக் கொடுத்திருக்கும் என்றே தோன்றுகிறது. (இது இப்போதைய சினிமாக்களைப் பார்த்தனால் நமக்கு உருவாகும் யோசனைதான்) அந்த வகையில் இந்நாவலை வைத்து ஒரு புதிய அணுகுமுறையிலான திரைக்கதையை எழுதிப்பார்க்க முடியும் என்பதை வருங்கால இயக்குநர்களுக்கு ரகசியமாகச் சொல்ல விரும்புகிறேன்.


இந்தக்கட்டுரைக்காக 30ஆண்டுகளுக்குப் ‘பின் சிலநேரங்களில் சில மனிதர்கள்’ நாவல் பிரதியை மிகுந்த தயக்கத்துடன் வாசிக்க ஆரம்பித்தேன். ஆனால் கால இடைவெளி கரைந்து அப்படியே நாவல் என்னை இழுத்துக் கொண்டது. மேலெழுந்தவாரியாக தமிழ்ச்சமூகம் மாறிவிட்டதாகத் தோன்றினாலும், கங்காவுக்கு நேர்ந்தது போன்ற ஒன்று இப்போதும் எளிமையாகக் கையாளக்கூடியதாக இருக்கப்போவதில்லைதான். மேலும் இந்திய ஆண்கள் மனதிலான கற்பு பற்றிய படிமம் இன்னும் கெட்டியான திடப் பொருளாகவே தங்கியிருக்கிறது எனும்போது இந்தப் பிரதிக்கான இடம் இருக்கவே செய்கிறது.

படத்தின் முதல் ஐந்து நிமிடக் காட்சிகளே இப்படத்தின் பலமும் பலவீனமுமாக அமைந்துவிடுகின்றன. வார்த்தைகளில் சொல்லும் ஒரு விசயத்தை காட்சிகளால் பேச முனையும்போது என்ன நிகழக்கூடும் என்பதற்குப் இந்தப்படம் ஒரு சாட்சி.


மழை பெய்யும் சென்னையின் ஒரு மாலை. இடி மின்னல் கடல் அலைகள் புரள மழை - ஒரு குடை மேலெழும்போது எழுத்தாளர் ஆர்.கே.வி. (நாகேஷ்) - சாலையின் எதிர்ப்புறம் குடைகளின் கீழ் மாணவிகள் – மீண்டும் ஆர்.கே.வி. குடையை விலக்கிப் பார்க்க மழை கொட்டுகிறது – இப்போது பறவைப் பார்வையில் சைக்கிள் ரிக்‌ஷா - பாரவண்டியொன்று – மீண்டும் பெண்கள் கூட்டம் – இப்போது கங்கா குடையில்லாமல் நனைந்தபடி நிற்கிறாள் -  அந்தப் பெரியகார் வருகிறது – வளைந்து கங்காவை நோக்கிப் போகிறது – ஆர்.கே.வி. பார்க்கிறார் – கங்கா தயங்கி காருக்குள் ஏறுகிறாள் – கங்காவின் அம்மா லாந்தர் பற்ற வைக்கப் போராடுகிறாள் – பிரபாகரின் (ஶ்ரீகாந்த்) மனைவி குழந்தையைப் படுக்க வைக்கிறாள் – ஏறத்தாழ் ஐந்து நிமிடங்கள் நீளும் இந்த முதல் காட்சியில் வரும் உரையாடல் இரண்டு வரிகள்தான். முழுக்கவும் காட்சிகளால் ஆன தமிழ்சினிமா. மழைச் சத்தம்- கார்களின் ஒலி – இடி மின்னல் ஆகியவற்றின் ஒலிக்கலவை மிக அற்புதமாக காட்சியோடு இணைகின்றன. மழைக்கால மாலை நேரச் சென்னையை விவரிக்கும் காட்சிகள் ரெம்பவும் அழகானவை. ஆனால் தொடக்ககாட்சியில் ஆர்.கே.வி.யாக வரும் நாகேஷின் உரத்த முகபாவனைகள் செயற்கையாக நாடகபாணியில் அமைந்துவிடுகின்றன.

மீண்டும் காட்சிக்கு  வருவோம். எழுத்தாளனின் முழுமையான கட்டுப்பாட்டுக்குள் சினிமா இயங்குவதில்லை என்பதை முதல்காட்சியிலேயே உணர்ந்துவிட முடிகிறது. எழுத்தின் நுணுக்கமான விவரணைகள் காட்சியில் வெளிப்படுவதில்லை என்பதோடு காட்சியின் நேரடித்தன்மை இலக்கியத்தின் நளினத்தைச் சிதைத்துவிடவும் செய்கிறது. கங்கா காருக்குள் வேடிக்கை பார்க்கிறாள். இப்போது அவள் பையிலிருந்து ஒரு புத்தகத்தை எடுத்து வேடிக்கை பார்க்கிறாள். அந்தப் புத்தகத்தின் தலைப்பு ‘இந்திய இலக்கியச் செல்வம்’ என்பதாக இருக்கிறது. கார் கங்காவை ஏற்றிக்கொண்டு ஆளரவம் அற்ற சாலைகளில் சென்று ஒரு மைதானத்துக்குள் நுழைகிறது. அங்கே இருக்கும் ஒரு அறிவிப்புப் பலகையில் ‘அத்துமீறி நுழைபவர்கள் தண்டனைக்குள்ளாவார்கள்’ என்ற அறிவிப்பு அண்மைக்காட்சியாகக் காட்டப்படும்போது அது இலக்கியத்திலிருந்து விலகி தமிழ்சினிமாத் தடத்திற்குள் நுழைந்துவிடுகிறது. அத்தோடு நின்றுவிடுவதில்லை. சினிமா எல்லாவற்றையும் காட்சியாகக் காட்டித்தொலைத்தாக வேண்டியிருக்கிறதே. பிரபாகர் ஓட்டுநர் இருக்கையிலிருந்து இறங்கி பின் இருக்கைக்குள் நுழைகிறான். கங்காவின் மிரட்சியும் கலக்கமுமான பாவங்கள். இப்போது காமரா காருக்கு வெளியே வந்துவிடுகிறது. கார் அசையும் காட்சி. உடல்சேர்க்கையை வெளிப்படையாகப் பறைசாற்றும் காட்சி. அதைவிட முக்கியமாக அப்போதுதான் படத்தில் முதல் இசை ஆரம்பிக்கிறது. அது  நாதஸ்வரம் மேளத்தின் கலவையாக இருக்கிறது. இந்த இடத்தில்  அந்த மங்கள இசை காருக்குள் நடக்கும் உடலுறவு பற்றிய  இயக்குநரின் பார்வையாக வெளிப்படும்போது பார்வையாளனின் மனதில் அது பற்றிய ஒரு தீர்ப்பு எழுதப்பட்டுவிடுகிறது. தொடர்ந்து பின் இருக்கையிலிருந்து நாயகன் இறங்குகிறான். மழைச் சேற்றில் அழுந்திவிட்ட அவன் காலைப் பிடுங்குகிறான். அதிலிருந்து தெறிக்கும் சேறு கங்காவின் முகத்தில் படுகிறது. இப்போது ‘இந்திய இலக்கியச் செல்வம்’, அத்துமீறி நுழைபவர்கள் தண்டனைக்குள்ளாவார்கள்’, மங்கள இசை, முகத்தில் சேறு தெறிப்பது ஆகிய திணிக்கப்பட்ட உவமைகள் மற்றும் குறியீடுகளால் சினிமா நாவலின் ஆன்மாவை விட்டு விலகியதோடு, பேசாமல் பேசும்’ இலக்கிய நயத்தை இழந்துநிற்கிறது.
இதுநாவலின் பிரதானவிலகல். என்றாலும் எல்லாவகையிலும் இத்திரைப்படம் அந்த காலகட்டத்தில் நிகழ்ந்த அரிதான முயற்சி என்ற மனப்பதிவு நீடிக்கவே செய்கிறது.

பொதுவாக நாவல்களைப் படமாக்கும்போது அதன் பிரதான அம்சம் நடிகர்கள்தான். வாசகன் மனதிலிருக்கும் பாத்திரங்களை ரத்தமும் சதையுமான பிம்பங்களாக மாற்றும்போது வாசகனைத் திருப்திபடுத்துவது சாத்தியமாவதில்லை. ஏனெனில் வாசகர்கள் மனதிலிருருப்பது அவர்கள் மனதிற்குள் உருவாக்கும் பாத்திரங்கள்தானே ஒழிய நாவலாசிரியரின் பாத்திரங்களல்ல. சிலநேரங்களில் சிலமனிதர்களில் அமைந்திருந்த நடிகர்- பாத்திரப் பொருத்தம் மிக ஆச்சரியகரமான ஒன்று. குறிப்பாக லட்சுமி. எளிமையான பிராமணப் பெண்ணாக இருந்து பக்குவமான முதிர்ச்சியை வெளிப்படுத்தும் பெண்மணியாக மாறி இறுதியில் கொல்லும் தனிமையில் பிரபுவின் அருகாமையை வேண்டித் தவிக்கும் கங்காவாக அற்புதமாக வெளிப்பட்டிருப்பார். பெல்பாட்டம் அணிந்த கோபக்கார இளைஞனாக திரையுலகில் நுழைந்த ஶ்ரீகாந்த்தின் நடிப்புலக வாழ்க்கையின் பெரும் சாதனை இந்தப்படத்தில் அவர் ஏற்றுக்கொண்ட பிரபாகர் எனும் பாத்திரம்தான். ‘எல்லாமிருந்தும் எதுவுமில்லாத’ பணக்கார தறுதலை இளைஞனின் கலவையாக ஜெயகாந்தனின் எழுத்தின் அச்சான திரைவடிவமாக வெளிப்பட்டிருப்பார். வெங்குமாமா, கங்காவின் அம்மா, அண்ணன் கணேசன், அழும் கைக்குழந்தையை ஆட்டியபடி வரும் அண்ணி சுகுமாரி என இவ்வளவு பாந்தமாக நடிகர்கள் அமைந்துவிடுவது வெகு அபூர்வம். ஏற்கனவே குறிப்பிட்டுள்ளதுபோல்  தொடக்கக் காட்சியிலான நாகேஷின் நாடகப்பாங்கான முகபாவங்களைத் தவிர்த்துவிட்டால் ஆர்.கே.வியாக நாகேஷை ஏற்றுக்கொள்வதில் பிரச்சனைகள் ஏதுமில்லை. அந்தப்பாத்திரம் ஜெயகாந்தந்தான் என்பதால் ஜெயகாந்தனை அப்படியே வெளிப்படுத்திவிடக்கூடாது என்பதற்காகவே நாகேஷ் தேர்வுசெய்யப்பட்டிருக்கலாம்.




இப்படத்தின் உரையாடல்கள் மிக நேர்த்தியானவை. பொதுவாகவே ஜெயகாந்தன் தனிப்பட்ட முறையிலும் கதாசிரியராகவும் நிறைய பேசக்கூடியவர். அவருடைய பாத்திரங்களும் அதிகம் பேசக்கூடியவை. எல்லாப் பாத்திரங்களாகவும் அவரே இருப்பதான விமர்சனங்களும் உண்டு. ஆனால் நாவலிலிருந்து காட்சிகளை மட்டுமல்லாமல் உரையாடல்களையும் அளவாக கச்சிதமாகத் தேர்ந்தெடுத்து பயன்படுத்தியிருப்பார். ஏனெனில் இந்தத் திரைப்படம் வழ்க்கமான காட்சிகளால் நகரும் வகையைச் சார்ந்ததாக அல்லாமல் உரையாடல்களை முதுகெலும்பாகக் கொண்டது என்பதை மனதில் கொண்டால் இதை உணரமுடியும்.

தூரக்காட்சிகள் குறைவாகவும் அண்மைக் காட்சிகள்  அதிகமும் உள்ள படமாக இருக்கும்போது அண்மைக்காட்சிகளில் வெளிப்பட வேண்டிய அளவான முகபாவங்களை கட்டுப்பாடோடு வெளிப்படுத்தக் கூடிய நடிகர்கள் தேவைப்படுகின்றனர். இந்த இடத்தில்தான் இயக்குநர் பீம்சிங்கின் முதிர்ச்சி வெளிப்படுவதை உணரமுடியும். உரையாடல்களின் தொணி, இடைவெளி, உணர்ச்சி, தேவைப்படும் அளவான பாவங்களை அழகாக கோர்த்திருப்பார். ஒரு வகையில் ஜெயகாந்தனின் திரைக்கதைப் பிரதியில் எல்லாம் இருப்பதாகத் தோன்றினாலும் அதைக் கலையுணர்வு வெளிப்பட செயல்படுத்தும் வேலையை ஒரு தேர்ந்த இயக்குநர்தான் செயல்படுத்த முடியும் என்ற வகையில் பீம்சிங்கின் பங்களிப்பு முக்கியமானதாகிறது.



முதல்காட்சி முடிந்து கல்லூரிச் சான்றிதழ்களை வாங்கிவிட்டு முந்தினநாள் காரில் வந்த சாலையில் எதிர்காலம் பற்றிய குழப்பமான மனநிலையில் கங்கா நின்று கொண்டிருப்பாள். தூரத்தில் சில மாடுகள் மேய்ந்துகொண்டிருக்கும். அப்போது எம்.எஸ்.வியின் குரலில் வரும் ஒரு ‘ஹம்மிங்’ மிக அற்புதமாக அந்த காட்சியின் உணர்வை வெளிப்படுத்தும். இந்த இடம் தவிர்த்து பின்னனி இசை மிக சாதாரணமானது என்பதோடு சில இடங்களில் மிகவும் தட்டையாகவும் அமைந்துவிடுகிறது. தமிழ்சினிமாவின் வணிகப்படங்களுக்கு இசையமைத்துப் பழகிய எல்லா இசையமைப்பாளர்களுக்கும் ஏற்படும் குழப்பம் எம்.எஸ்.விக்கும் இப்படத்தில் ஏற்பட்டிருக்கக் கூடும். இந்தப்படத்தின் வேறுபட்ட மன உணர்வுகளை அவர் இசை தொட முயற்சிக்கவில்லை.

எல்லாவற்றையும் மீறி தமிழ்இலக்கியம் சினிமாவுக்குச் செயத கொடையாக ‘சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள்’ இருக்கும். காலத்தால் புறம்தள்ள முடியாத ஒரு படைப்பாக இது நிலைக்கும்.




செவ்வாய், 4 ஆகஸ்ட், 2015

எம்.எஸ்.வி. எனும் தன்னிகரில்லாக் கலைஞனுக்குத் தமிழ்ச்சமூகம் செய்யப்போவதென்ன?


எம்.எஸ்.விஸ்வநாதனின் மறைவை முன்னிட்டு உதிர்க்கப்பட்ட ஆழமற்ற, மிகைப்படுத்தப்பட்ட புகழுரைகள் ஆற்றில் உதிர்ந்து மிதந்தோடும் பழுத்த இலைகளைப் போல் நதியின் ஓட்டத்தில் காணாமல் போய்விட்டபின்னும் நதி ஓடிக்கொண்டுதானிருக்கிறது எண்ணற்ற அதிசயங்களோடு… எம்.எஸ்.வி.யின் இனிய கானங்களைப் போல…

60களில் பிறந்து 80களில் கல்லூரியில் வாசித்துக்கொண்டிருந்தோம். அப்போது நாங்கள் இளையராஜாவின் ரசிகர்களாகவும், பக்தர்களாகவும், வெறியர்களாகவும் இருந்தோம் என்பதைச் சொல்லத்தேவையில்லை. ஒரு துறையில் ஒருவரைப் பிடித்தால் இன்னொருவரை வெறுத்தாக வேண்டும் என்ற தமிழ்கூறும் நல்லுலக மரபுப்படி நாங்கள் எம்.எஸ்.வி.யை பொருட்படுத்தாதவர்களாய் இருந்தோம். எம்.எஸ்.வி.க்கும் அப்போது சகவாசம் சரியில்லாத காலகட்டம். பழம் தின்று கொட்டை போட்ட இயக்குநர்கள். 50 அகவைகளைத் தாண்டிய நாயகர்கள். அவர்களுக்காக ஒரு டூயட் கம்போஸ் பண்ணவேண்டும் எனும்போது பாவம் எத்தகைய கையறு நிலைக்குத் தள்ளப்பட்டிருப்பார் மெல்லிசை மன்னர். யாருக்குத் தெரியும்? இளையராஜாவை ஏற்றுக்கொள்ள முடியாத மூத்த தலைமுறை நண்பர்களோடு இசை பற்றிய பேச்சுவரும்போது எம்.எஸ்.வி.யையும் டி.எம்.எஸ்.சின் அப்போதைய பாடல்களையும் கிண்டலடித்து மகிழ்வது வழக்கமாக இருந்தது.


 அப்போதைய எங்கள் வாழ்க்கையே கொஞ்சம் இலக்கிய வாசிப்பும் மற்ற பொழுதெல்லாம் இசையைப் பற்றிய (இசை என்ன இசை … தமிழ் சினிமா பாடல்கள்தான்..)பேச்சாகவே கழியும். ஆனால் அந்த குறிப்பிட்ட நாளில் அப்படிப்பட்ட வழக்கமான அரட்டை எதுவுமில்லாமல் நண்பர்களின் முகங்கள் இருண்டு கிடந்தன. ஈயாடவில்லை என்பார்களே… அதுதான். விசயம் என்னவென்றால் அபோதுதான் எம்.எஸ்.வியின் ‘நினைத்தாலே இனிக்கும்’ படப்பாடல்களை முதல் முறையாக  கேட்டுமுடித்திருந்தோம். எப்படி எதிர்வினை ஆற்றுவது என்று புரியாததால் விளைந்த நிசப்தம் அது. அமைதியை கலைத்துக் கொண்டு ஒரு நண்பர் சொன்னார்… ஏ..மாப்ள.. இந்தி ட்யூன்கள…புடிச்சிருப்பாரோ?...கொஞ்சம் சுதாரித்துக்கொண்ட இன்னொரு நண்பர் சொன்னார்… ட்யூனு பரவாயில்ல(பரவாயில்லையாம்?) … பி.ஜி.எம்… ஒன்னும் பெருசா இல்லை…. இது திக்குத்தெரியாமல் இருந்த எங்களுக்கு கொஞ்சம் ஆறுதலாக இருந்தது. இன்னொருவர் எடுத்துக்கொடுத்தார்… லீட் கிட்டார ஓவரா இழுத்துருக்கார்….இப்படிப் பேச்சு சுரத்தில்லாமல் போய்கொண்டிருந்தது…. ஆனால் உள்ளூர பாடல்கள் படு ஹிட்டாகப் போகிறதென்பதும் இளையராஜா என்னசெய்து இதைச் சமாளிக்கப் போகிறார் என்பதும் எங்களை பெருங்கவலையாகச் சூழ்ந்துகொண்டன.


காலங்கள் உருண்டோ உருளாமலோ ஓடி ஒரு 15 ஆண்டுகள் கடந்தபின் ஒருநாள் ஒரு ஒலிநாடாக் கடையில் நான் பதிவதற்குக் கொடுத்திருந்த ஒலிநாடாவை வாங்கப் போயிருந்தேன். ஒரு பாடல் ஓடிக்கொண்டிருந்தது. என்ன பாட்டு? என்று கேட்காமலே கடைக்காரர் சொன்னார். ரோஜான்னு மணிரத்னம் படம். புது மியூசிக் டைரக்டராம்.ஏ.ஆர்.ரஹ்மானாம்... நல்லா போட்டுருக்காப்புல…’என்னங்க… சன்டே ஸ்கூல்… ரைம்ஸ்மாதிரி இருக்கு…’ என்று ஒரு விமர்சனத்தை உதிர்த்துவிட்டு இடத்தைக் காலி செய்தேன். நாங்கல்லாம் மூனு தலைமுறையா காங்கிரஸ்காரங்க…ங்கிறமாதிரி இளையராஜாவுக்குப் பக்கத்துல இன்னொரு நாற்காலிய போடவிட்ருவமா? ரகுமானாம்… ரகுமான்…! ஆனால் ‘சின்னச் சின்ன ஆசை சிறகடித்து தமிழ்நாட்டையும் தாண்டிப் பறந்தததை வாய்பிளந்து பார்த்துக் கொண்டிருந்ததை வெளியில் சொல்லாமல் அன்றைக்கு எம்.எஸ்.விக்கு சொன்னதையே வேறுவார்த்தைகளில் சொல்லிக்கொண்டிருந்தேன். சிம்பிளான ட்யூன்… வெஸ்ட்டர்ன் பீட்ஸ போட்டு ஒப்பேத்திருக்கார்.… ரெம்ப நாள் தாங்கமாட்டாப்புல…’

சராசரி வெகுசன ரசிகனின் நிலையிலிருந்து விலகி இசையை இசையாகப் புரிந்துகொண்டு ரசிக்கத் துவங்க இன்னும் சில ஆண்டுகள் தேவைப்பட்டது. மதுரையில் கங்கை அமரன் இசை நிகழ்ச்சியொன்றில்.. ‘இந்த மன்றத்தில் ஓடிவரும்..’ எனும் பாடலைக்கேட்டபோது, அதற்குமுன் எத்தனையோமுறை கேட்டிருந்தும் மிகப்புதிதாக அது என்னை தொட்டது போலிருந்தது. அன்றிலிருந்து அந்த மெட்டு என் மனதில் நீங்கா இடம் பிடித்தது. பின்னோக்கித் தேடத்தொடங்கியபோதுதான் பொறுக்காமல் கிடக்கும் முத்துக்கள் போல் எம்.எஸ்.வியின் எத்தனையோ மெட்டுக்களை நானும் என்னுடைய தலைமுறையும்  கவனிக்காமல் விட்டிருப்பதை உணர்ந்துகொண்டேன்.
ஆக திரையிசை என்பது சராசரி ரசிகனைப் பொறுத்த அளவில் சுய சார்புகளும் விருப்பு வெறுப்புகளும் அவர்களின் பதின்பருவ கனவுகளும் சேர்ந்தது. ஆனால் ஒரு பாடல் உடனடி வெற்றி பெறுவதென்பது அந்தப்பாடல் எந்த நாயகனோடு தொடர்புடையது என்பதையும் பொறுத்தது. அதனால்தான் ரஜினிகாந்துக்கு இசையமைத்த எல்லா இசையமைப்பாளர்களின் பாடல்களும் வெற்றிப் பாடல்களாகியிருக்கின்றன. எம்.எஸ்.வி., சங்கர்-கணேஷ், ராஜா, சந்திரபோஸ், தேவா, ரஹ்மான், வித்யாசாகர்…இப்படி.. ஆகவே ஒரு பாடலின் வெற்றிக்குப் பல காரணங்கள் இருக்கக் கூடும். ஆனால் அந்தப்பாடல் காலம் கடந்து நிற்கத் தகுதி படைத்ததா என்பதையறிய கொஞ்சம் கூடுதலாகக்  காத்திருக்கத்தான் வேண்டியிருக்கிறது.

ஒரு வழித்தட ஒலிப்பதிவு முறையில் பதிவு செய்யப்பட்டு கிராமபோன்களில் ஊசிகளின் வருடல்களில் இசையைக் கேட்ட காலத்தைச் சார்ந்த கலைஞர் எம்.எஸ்.வி. அவர்காலத்து இசை உருவாக்கமுறை இப்போது பழங்கதையாய் போய் வெகுகாலம் ஆகிறது. அவருக்குப் பின் இரண்டு பெரும் இசை ஆளுமைகள் தமிழ்சினிமாவில் மட்டுமல்லாமல் இந்திய சினிமா இசையிலும் பெரும்தாக்கத்தை ஏற்படுத்தி இருக்கிறார்கள். ஆனாலும் இன்றும் எம்.எஸ்.வியின் உயிரோட்டமான மெட்டுக்கள் ‘எம்.ஜி.ஆர். பாட்டு, சிவாஜி பாட்டு’ என்ற முன்னொட்டுகள் இல்லாமலே அதன் தனித்துவத்தால் மட்டுமே நீர்த்துப்போகாமல் இருக்கின்றன.

பொதுவாக திரைப்பட இசையை வெகுசன இசை(Popular Music) என்ற வகைப்பாட்டிற்குள் அடக்கினால் ‘வெகுசன இசை என்பது ஒரு செய்தித்தாளைப் போன்று தற்காலிகத் தன்மையுடையது’ என்றுதான் நம்பப் பட்டது. ஆனால் உலகமுழுவதும் வெகுசன இசை (Pop Music) தற்காலிக வெற்றிகளைத்தாண்டி குறைந்தது அரை நூற்றாண்டுகளைக் கடந்தும் அதன் வேறுவடிவங்களோடு புழக்கத்தில் இருப்பதைக் காணமுடிகிறது. பல்வேறுவகையான இசை வகைகள் புழங்கும் சூழலும் சிறுவயதிலேயே இசை பற்றிய பரிச்சயமும் உலக நாடுகள் பலவற்றில் இருப்பதுபோல் இந்தியச் சூழல் இல்லை என்பதைக் கவனத்தில் கொள்ளும்போது திரைப்பட இசையே பெரும்பாண்மை மக்களின் இசை வடிகாலாக இருக்கிறது. ஆனாலும் திரைப்பட இசை வாழ்வாங்கு வாழும் என்று நினைப்பது ஒரு எளிமையான அனுமானமே. இன்னும் நூறு ஆண்டுகளைத் தொட்டுவிடாத ஒரு கலைக்கு அப்படி ஒரு முன்னுதாரணம் இல்லை என்பதையும் நாம் மனதில் கொள்ள வெண்டும். அப்படியானால் எம்.எஸ்.விக்கு முன்னால் இயங்கிய எம்.கே.டி., ஜி.ராமநாதன், எஸ்.எம்.சுப்பையா நாயுடு உள்ளிட்ட இசைஞர்களின் படைப்புகள் எங்கே. அவற்றை இன்றைய தலைமுறையினர் கேட்கிறார்களா? எனறால் இல்லை என்றுதான் கூறவேண்டும். பழைய தலைமுறையினரில் கே.வி.மகாதேவனும் எம்.எஸ்.வியுமே புழக்கத்திலிருக்கிறார்கள். புழக்கத்திலிருக்கிறார்கள் எனும்போது எஃப்.எம். வானொலிகளின் 24மணி நேரச்சேவைக்காக பின்னிரவுகளிலும் நேரடி இசை நிகழ்ச்சிகளிலும் ஒலித்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள். தனிப்பட்ட முறையில் தங்கள் சேகரிப்புகளில் பத்திரப்படுத்திக் கேட்கும் ரசிகர்கள் போன தலைமுறையினராகத்தான் இருக்க முடியும்.


50களுக்கு முந்தைய தலைமுறை இசையமைப்பாளர்களிடம் இல்லாத ஒரு சிறப்பு, எம்.எஸ்.வியின் பாடல்களின் மெட்டுக்களில் காணப்படும் சமகாலத்தன்மை (Contemporariness). கர்நாடக, மரபார்ந்த சாயல்கள் தூக்கலாகத்தெரியும் மெட்டுக்களிலிருந்து புதியதொரு மெல்லிசை மெட்டுக்களை உருவாக்கும் கற்பனை அவருக்குமுன் யாருக்கும் கைவந்திருக்கவில்லை. ’அன்புள்ள மான்விழியே ஆசையில் ஓர்கடிதம்’, ‘யார் அந்த நிலவு’, நான் என்றால் அது அவளும் நானும்’, இப்படி நூற்றுக்கணக்கான எம்.எஸ்.வியின் மெட்டுக்கள் காலத்தால் அழியாது என்பதைவிட அழியாமல் பாதுகாக்கப்படவேண்டும். ‘ஒய் திஸ் கொலைவெறி என்று அலறும் ஊடகக் கலாச்சாரத்திற்குள் பாதுகாக்கப்படவேண்டியவைகள் பற்றி நாம் சிந்தித்திருக்கிறோமா?

எம்.எஸ்.வி. உயிரோடிருந்த கால்நூற்றாண்டு காலத்தில் அவரை என்ன விதத்தில் கௌரவித்திருக்கிறோம். சிலை வைப்பது, தெருக்களுக்குப் பெயர் வைப்பது என்பதைக் கடந்து கலைஞர்களைக் கௌரவிப்பது என்பதன் பொருளையாவது தழிழ்ச்சமூகம் உணர்ந்திருக்கிறதா? சிவாஜிக்கு நேர்ந்தது என்ன? பல்கலைக்கழகங்கள், அரசு, திரைத்துறையினர் ஏன் அவர்தம் குடும்பத்தினர் யாராவது அவரது நடிப்பு நுணுக்கங்களைப் பேசும் ஒரு நூலையாவது கொண்டுவர முயன்றிருக்கிறார்களா? பாலுமகேந்திரா படங்களின் மூலப்பிரதிகள் இருக்கிறதா? 1000 படங்களுக்கு மேல். 5000 பாடல்களுக்கு மேல். ஏறத்தாழ மூன்று தலைமுறை ரசிகர்களை தன் இசையால் மகிழ்வித்தவர் எம்.எஸ்.வி.  30ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக ஒரு சமூகத்தின் பண்பாட்டுக்குள் ஆழமாய் வினையாற்றியவர். அவருக்குத் தமிழ்ச்சமூகம் என்ன செய்யப்போகிறது.  
அவர் அமைதியின் உருவம். அகம்பாவம் துளியும் இல்லாதவர். ஒரு குழந்தையைப் போன்றவர் என்பதுபோன்ற காதுகளைப் புளிக்கவைக்கிற புகழுரைகள் அவரை எவ்வளவு காலம் தூக்கிச் சுமந்துவிடும்?. எந்த ஒரு கலைஞனின் தனிப்பட்ட குணயியல்புகளும் அடுத்து வரும் தலைமுறைகளுக்கு பொருட்டாக இருக்கப் போகிறதா? ஆற்று வெள்ளத்தில் எதிர்நீச்சல் போட்டுவந்த ஏட்டுச்சுவடிகளைப் போன்று இதுவும் நடக்கும் என்று நம்பும் எளிமையான காலத்திலா நாம் வசிக்கிறோம்?

60களில் புகழ்பெற்றிருந்த இங்கிலாந்தின் ‘ஜான் லெனனின் (John Lenon) இமாஜின்’ (Imagin) என்றொரு பாடல் 2015வரை வெவ்வேறு அவதாரங்கள் எடுத்துக் கொண்டிருக்கிறது. மிகவும் எளிமையும் ஆழமும் நிரம்பிய பாடல். ஈகிள்ஸ் என்ற குழுவினரின் ‘ஹோட்டல் கலிபோர்னியா’ (Hotel California) நூற்றுக்கணக்கான பரிமாணங்களைப் பெற்றிருக்கிறது. உலகம் முழுவதும் மரபிசைகளும் வெகுசன இசைகளும் புதிய தொழில்நுட்பத்தால் மறுஆக்கம் செய்யப்பட்டு, புதிய சோடனைகளுடன் புதிய ஊடகங்களில் வலம் வந்துகொண்டிருக்கின்றன. நம்முடைய பல ஜாம்பவான்களின் இசைப்படைப்புகள் அந்தக்கால தொழில்நுட்பத்தில் கிராமபோன் கரகரப்புடன் அடுத்த தலைமுறையைத் தொடமுடியாத தூரத்தில் நிற்கின்றன. புதிய பாடகர்ளைக்கொண்டு துல்லியமான தொழில்நுட்பத்தில் அவை வெளிவரவேண்டும். பீத்தோவனும் மொசார்ட்டும் கூட அப்படித்தான் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறார்கள். சென்ற ஆண்டு சூப்பர் சிங்கர் நிகழ்ச்சியில் பதினைந்தைத் தாண்டாத சிறுவன் ஒருவன் சீர்காழி கோவிந்தராஜனின் ‘உள்ளத்தில் நல்ல உள்ளம் உறங்காதென்பது…’ என்ற கர்ணன் படப்பாடலைப் பாடியபோது அப்பாடலின் மூலப்பிரதி உண்டாக்காத அதிர்வுகளை அது ஏற்படுத்தியது. அரங்கத்தில் இருந்த அத்தனை பேரும் உணர்ச்சி மேலிட்டு கண்ணீர் உகுத்தனர். எத்தனையோமுறை கேட்டிருந்தாலும் அந்தச் சிறுவனின் உணர்ச்சிமயமான நிகழ்த்துதலும் இசைக்குழுவினரின் புதிய அணுகுமுறையும் சேர்த்து அப்பாடலை மீண்டும் உயிர்ப்பித்தது. இந்தத் தலைமுறையில் மிகவும் திறமைபடைத்த இளம் பாடகர்களும் இசை கலைஞர்களும் இருக்கிறார்கள் என்பதில் சந்தேகத்திற்கு இடமில்லை. ஆகவே எம்.எஸ்.வி. உள்ளிட்ட கலைஞர்களின் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட படைப்புகள் மறுபதிவுசெய்யப்படவேண்டும். அதோடு அவர்களின் மெட்டுக்களின் அமைப்பு, புதுமையாக்கம்(Innovation), மரபிசையைக் கையாளும்விதம், மேற்கத்திய இசைத்தாக்கம், படைப்பாற்றல் போன்ற பல்வேறு தலைப்புக்களில் ஆழமான ஆய்வுக்கட்டுரைகள் தொகுக்கப்பட்டு நூல்களாக்கப்பட வேண்டும். கல்விப்புலமும் அறிவுப்புலமும் உருவாக்கும் காத்திரமான உரையாடல்களே கலைஞர்களை வரலாற்றில் இருத்தும் என்பதைத் தமிழ்ச்சமூகம் இனியாவது உணரவேண்டும். 
  
அதைவிடுத்து ‘தமிழ் உள்ளவரையில், தமிழன் உள்ள வரையில் எம்.எஸ்.வியின் படைப்புக்களும் இருக்கும்’ என்பதான சம்பிரதாயமான வார்த்தைகளுக்கும் ‘இயேசு வருகிறார்’ எனும் சுவர் எழுத்துக்களுக்கும் வேறுபாடு இருக்கப் போவதில்லை.









திங்கள், 6 ஜூலை, 2015

நிசப்தத்தின் இசை : காக்கா முட்டை திரைப்படத்தை முன்வைத்து…



தமிழ் சினிமாவை இந்த இடத்திற்கு இவ்வளவு சீக்கிரம் ஒருவர் அழைத்துவருவார் என்று யாரும் எதிர்பார்க்கவில்லைதான். அதுவும் தன் முதல் படத்திலேயே ஒருவர் அதைச் சாதித்துக்காட்ட முடியும் என்பதும் அவர் யாரிடமும் உதவி இயக்குநராகப் பணியாற்றாதவர் என்பதும் கூடுதலாக நம் கவனத்தை ஈர்க்கக் கூடியவைகளாகும்.

‘காக்கா முட்டை’ எல்லாவகையிலும் தமிழ்சினிமாவின் பாரம்பரியத் தொடர்ச்சியை துண்டித்திருக்கிறது. வெகுசன ரசனைக்காக சமரசம் செய்ய முயலாமல் வெகுசன ரசிகனைக் கைபிடித்துத் தூக்கி அவனை அடுத்தகட்டத்திற்கு அழைத்துச் செல்ல முயன்று வெற்றியும் பெற்றிருக்கிறது. வெகுசன ஊடகக் கலைவெளியில் ஒரு படைப்பு செய்ய வேண்டிய மகத்தான பணி இதுவாகத்தான் இருக்க முடியும். இயக்குநர் மணிகண்டன் தன் முதல் படத்திலேயே தான் எடுத்துக்கொண்ட விசயத்தை பிரச்சார நெடியில்லாமலும் கலை அம்சம் குன்றாமலும் ஒரு முழுமைக்கு அருகிலான படைப்பாக மாற்றியிருப்பது தமிழ்சினிமாவில் ஒரு நிகழ்வு என்றே கருதவேண்டும்.


காக்கா முட்டையின் பல்வேறு அம்சங்களைப் பற்றி விரிவாகப் பேசுவதற்குத் தேவையிருப்பதைப் போலவே அதன் இசையைப் பற்றிப் பேசுவதற்கும் அவசியம் இருக்கிறது. இங்கு இசை என்பது உலகமெங்கும் ‘சினிமா இசை’ (film score) என்றழைக்கப்படும் பின்னனி இசையைக் குறிக்கிறது.


தமிழ் சினிமாவில் பின்னனி இசை என்பதை இமு, இபி என்றே பகுக்கவேண்டும். அதாவது இளையராஜாவுக்கு முன் இளையராஜாவுக்குப் பின்.  இளையராஜாவின் வருகைக்குப்பின்தான் தமிழ்சினிமாவில் பின்னனி இசை என்பது பேசுவதற்கான விசயமானது. பாடல்களைப் பொறுத்த அளவில் மிகப்பெரும் மேதைகள் இருந்திருந்தாலும் பின்னனி இசை என்பது பெரும்பாலும் நிரப்பியாக (filler) மட்டுமே தொழிற்பட்டு வந்தது. அல்லது எளிதில் ஊகித்துணரக்கூடிய தரப்படுத்தப்பட்ட (ஸ்டீரியோ டைப்) பொருளாக மாறியிருந்தது. ‘சிரிச்சா சித்தாரு… அழுதா ஷெனாய்..’ என்று சினிமா வட்டாரங்களில் விளையாட்டாய் சொல்லுவது இதைத்தான். இளையராஜாதான் தமிழ் சினிமாவிற்கான பின்னனி இசையை இன்னொரு பரிமானத்திற்கு இட்டுச்சென்றவர். அன்னக்கிளியில் (1976) தொடங்கி நாயகனை (1987) இளையராஜா வந்தடைந்தபோது தென்னிந்தியாவின் திரைப்பட இசைக்கு ஒரு வடிவத்தைக் உருவாக்கியிருந்தார். ராஜாவின் பின்னனி இசைப்பாணி மெல்ல மெல்ல போலிசெய்யப்பட்டு பல்வேறு தென்னிந்திய இசையமைப்பாளர்களும் ராஜா போட்ட பாதையில் சுகமாக நடைபோட்டுக் கொண்டிருந்தார்கள். 1976 தொடங்கி அடுத்த 20 ஆண்டுகள் நீடித்த ராஜாவின் பின்னனி இசைப்பாணி 1990களின் நடுப்பகுதிக்குப்பின் இளையராஜாவே மீற முடியாத சுமையாக மாறத் தொடங்கியது. ஒரு புதுமை தொடர்ந்து போலி செய்யப்படுமானால் அது சலிப்பை நோக்கித்தானே செல்லும்? தென்னிந்திய சினிமாவுக்குள் மூழ்கிக் கிடந்த ராஜா உலக அளவிலான இசைப்போக்க்குகளை அவதானிக்கும் அளவிற்கு நேரமும் மனத்தேவையுமற்றிருந்தார். எப்படியிருப்பினும் 80களை தமிழ்சினிமாப் பின்னனி இசையின் பொற்காலமாக்கியவர் ராஜாதான். ராஜாவின் பலமும் பலவீனமும் ‘அவர் பாத்திரமறிந்து பிச்சையிடாதவர்’ என்பதுதான். பாரதிராஜா, மகேந்திரன், பாலுமகேந்திரா, மணிரத்னம், பாலா போன்றோர் படங்களுக்குப் போலவே சாரமில்லாத படங்களுக்கும் தாராள மனதோடு பிச்சையிடும் தனவானாயிருந்தார்.  எதைப் பற்றியும் கவலைப்படாத ரசிகர்கள் ராஜாவை ராகதேவனாக்கி, இசை ஞானியாக்கி இசைக்கடவுளாக்கி வழிபட்டுக்கொண்டிருந்தபோது,. ‘உங்குத்தமா… எங்குத்தமா.. யாரை நானும் குத்தந்சொல்ல…’ என்று அடித்தொண்டையில் ராஜா பாடிக்கொண்டிருந்தார். அடுத்ததலைமுறை ரசிகர்களோ ‘சிக்குபுக்கு’ ரயிலில் ஏறிக்கொண்டிருந்தார்கள்.


1992இல் ரோஜாவில் ஏ.ஆர்.ரஹ்மான் தொடங்கிவைத்த புதிய இசைப்பாணியில் பாடல்களுக்குக்கிடைத்த அளவுக்கான அங்கீகாரம் அவருடைய பின்னனி இசைக்குக் கிடைத்துவிடவில்லை. ராஜாவோடு ஒப்பிடப்பட்டு ரஹ்மானின் பின்னனி இசை வெகுகாலம் கேலிக்குள்ளாக்கப்பட்டது. ஆனால் ரஹ்மானின் வேகம் புயல் போலவே இருந்தது. 1995இல் பம்பாய் திரைப்படம் வெளியானபோது கேலிப்பேச்சுகள் உதிர்ந்து ராஜாவின் ‘கோரஸ்’ பெண்மணிகள் காணாமலே போனார்கள். 2000 பிறந்தபோது ரஹ்மானின் இசைப் பாணி இந்தியத்துணைக்கண்டம் முழுவதும் கண்மூடித்தனமாகப் பின்பற்றப்படடுக் கொண்டிருந்தது.

இங்கே கவனிக்கப்பட வேண்டிய விசயம் வெளியாகும் எல்லாவகையான படங்களிலும்  இசைப்பாணிகளில், பயன்படுத்தப்படும் கருவிகளில் பாரிய வேறுபாடுகள் இருப்பதில்லை. அதே போல் ஒரு திரைப்படத்தின் பின்னனி இசைக்கு இயக்குநர்களின் பங்களிப்பும் பெரிதாக இருப்பதாகத் தெரியவில்லை. காரணம் நம் இயக்குநர்களுக்கு இசைவகைகளில் போதிய பரிச்சயம் இல்லை. சிலருக்கு கர்நாடக சங்கீத ஞானம் உண்டென்பதைத் தவிர. ஆக பொறுப்பை இசையமைப்பாளர்களிடம் விட்டு ஒதுங்கிவிடுவதும் அதனால் இசையமைப்பாளர்கள் இடைவெளி முழுவதையும் இசையால் இட்டு நிரப்பிவிடுவதும் வழமைகள்.

90களில் உலக சினிமாக்களின் போக்குகளில் ஏற்பட்ட மாற்றத்தின் காரணமாக பின்னனி இசையிலும் சில அடிப்படை மாற்றங்கள் நிகழத் தொடங்கின. திரையில் இருக்கும் காட்சியின் கால இட சூழலை அடிக்கோடிட்டு, காட்சியின் உணர்ச்சியை மேலிடச் செய்தல், பார்வையாளர்களின் பார்வையை இயக்குநரின் தேவைக்கேற்ப முன் தயாரிப்பு செய்தல் என்பதாக இருந்த பின்னனி இசையை நேரெதிராகப் பயன்படுத்தும் போக்கு தொடங்கியது. மிகக் கொடுரமான வன்முறைக் காட்சிக்கு மிகவும் ரொமான்டிக்கான ஒரு இசையை ஒலிக்கச் செய்வது. இது பார்வையாளனுக்கு நூறாண்டு பழக்கப்பட்ட புலன்சார்ந்த தளையை அறுத்து ஒரு முன்முடிவுகளற்ற காட்சி வெளிக்குள் பிரவேசிக்கச் செய்வதாக இருந்தது.

இயக்குநர் மிஷ்கினுக்கு இந்த புதிய அணுகுமுறையைப் பரிசோதிக்கும் வேட்கை இருந்ததாகத் தெரிகிறது. 2008இல் அஞ்சாதே படத்தில் இதை முயற்சித்திருந்தார். தொடர்ந்து அவர் வழக்கத்திற்கு மாறான இசைக்காக அல்லாடுபவராக இருந்தார். அதற்காகவே புதிய இசையமைப்பாளர்களை அமர்த்திக்கொண்டு அவர்கள் கையைப் பிடித்து இவரே வாசிக்க முயற்சித்திருப்பார் என்பதற்கான தடுமாற்றங்கள் பின்னர் வந்த அவர் படங்களில் தெரிந்தது. பின் இளையராஜாவை இசையமைப்பாளராக்கியபோது பாரம்பரிய அணுகுமுறையில் இசையமைக்கும் ராஜாவால் மிஷ்கினின் விருப்பத்தை ஈடேற்ற இயலாததையும் பார்க்கமுடிந்தது.

தமிழில் 2000த்திற்குப் பின்னால் உருவாகியிருக்கும் பிளாக் ஹ்யூமர் மற்றும் விளிம்புநிலை சினிமாக்களின் வருகைக்குப்பின் தமிழ் சினிமா இசையின் முகம் மாற வேண்டிய தேவை எழுந்தது.. 2010இல் தியாகராஜன் குமாரராஜா இயக்கத்தில் வெளிவந்த ஆரண்யகாண்டம் தமிழில் ‘பிளாக் ஹ்யூமர்’ வகைமைப் படங்களுக்கான தொடக்கப் புள்ளியாக அமைந்தது. அந்தப் படத்தில்தான் காட்சியின் எதிர்த்திசையில் இசையை ஒலிக்கச் செய்வதன் மூலம் ஒரு புதிய முறையை இயக்குநர் முயற்சித்திருந்தார். இந்த இடத்தில் இசையமைப்பாளர் என்று சொல்ல இயலாமைக்குக் காரணம் யுவன்ஷங்கர் ராஜா பின்னனி இசை பற்றிய அவ்வளவு நுணுக்கமான புரிதல் உள்ளவராக வெளிப்பட்டமைக்கு இதுவரை சான்றுகள் இல்லை என்பதுதான்.
 .

2013இல் வெளிவந்த சூதுகவ்வும் 2014இல் வெளிவந்த ஜிகர்தண்டா, மெட்ராஸ் படங்களில் ராஜா, ரஹ்மான் சாயலற்ற படத்தின் மையத்திற்கு பொருந்திவரும் ஒரு இசைப்பாணியை இசையமைப்பாளர் சந்தோஷ்நாராயணன் வழங்கியிருந்தார். 2000இன் புதிய வகையான படங்களில் சந்தோஷ்நாராயணின் இசை தமிழ் ரசிகர்களை சலிப்புணர்வின் எல்லையிலிருந்து மீட்டிருக்கிறது. ஆனாலும் நாராயணனை ஒரு பன்முகத்தன்மையுள்ள (versatile) இசையமைப்பாளராகக் கருத இயலவில்லை. எளிமையான நேர்கோட்டு யதார்த்த வகைப் படமான ‘குக்கூ’ வை தன் இசையால மிகவும் பலவீனப்படுத்தியவரும் இதே சந்தோஷ்நாராயணன் தான்.


இப்போது மணிகண்டனின் காக்கா முட்டைக்கு வருவோம். காக்கா முட்டையின் இசையமைப்பாளர் ஜி.வி.பிரகாஷ் தமிழ் வணிகசினிமாவில் முதல் ஐந்து இடங்களுக்குள் இருக்கும் வெற்றிகரமான இசையமைப்பாளர். ஐம்பது படங்களை முடிக்கும் தறுவாயில் இருப்பவர். மணிகண்டனோ முதல் படத்தை இயக்குபவர். வழக்கமாக இத்தகைய சந்தர்ப்பங்களில் இயக்குநர்கள் வேறுபட்ட கோரிக்கைகளை இசையமைப்பாளர்கள் முன் வைத்து வெற்றி பெற்றுவிடமுடியாது. மணிகண்டன் தன்படத்துக்கான இசையை எப்படியோ கறந்துவிட முயற்சித்து ஓரளவு வெற்றியும் பெற்றிருக்கிறார். இங்கு மிக முக்கியமான அம்சம் தமிழ்சினிமாவில் தூக்கலாக இருக்கும் இரைச்சல். டக்..டக்… நடக்கும் செருப்பொலிகளோ, பச்சையாக எதாவது ப்ரேமில் தென்பட்டால் பறவைகளின் ஒலிகளோ எதுவுமில்லாவிட்டால் காரணகாரியமில்லாமல் இசையோ ஒலித்தபடியே இருக்கும். ஆனால் காக்காமுட்டையில்தான் முதன்முதலாக மிக அழகான நிசப்தங்களைப் பார்த்ததாக உணர்கிறேன். ‘எங்கு இசை வேண்டாம்’ என்பது ‘இசை வேண்டும் இடங்களைவிட’ முக்கியமானது. ஒரு செய்திப்படத்தன்மைக்கு அருகாமையில் பயணிக்கும் ‘காக்காமுட்டையின்’ பல காட்சிகளில் இசை இல்லாமலிருப்பது பல கவிதைக் கணங்களை உருவாகுகிறது. ஒலிகளும் இசையும் எப்படிக் காட்சி ஊடகத்தில் வினையாற்றும் என்ற தெளிவான புரிதல் இருந்தால் மட்டுமே இது சாத்தியம். திரையில் எவ்வித ஒலிகளும் இல்லாமலிருந்தால் அரங்கில் பார்வையாளன் பேசத்தொடங்கிவிடுவான் என்று நம்பும் இயக்குநர்கள் நிறைந்த திரையுலகம் இது.

ஒருகாட்சியில் இரு சிறுவர்களும் கரி பொறுக்கிவிட்டு ரயில்வே தடத்தை ஒட்டிப் போய்க்கொண்டிருக்கிறார்கள். கொஞ்சம் நீளமான ஏரியல் ஷாட். எவ்வித இசையும் ஒலிகளும் இல்லாத ஷாட். இங்கு ஒரு இசையை ஒலிக்கச் செய்வதென்பது அந்தக் காட்சியை அல்லது நடந்து கொண்டிருக்கும் சிறுவர்களை பார்வையாளர்கள் எப்படிப் பார்க்கவேண்டும் என்ற அபிப்ராயத்தைத் திணிப்பதாக இருக்கும். ஒரு சோக ரசமுடைய இசையை ஒலிக்கச் செய்தால் ‘மகா சனங்களே படிக்கவேண்டிய வயதில் இந்தச் சிறுவர்கள் இப்படிக் கரிபொறுக்கும் அவலத்திலிருக்கிறார்களே..’ என்ற வழக்கமான ஒரு நாடகப்பாங்கான உணர்வுக்குப் பார்வையாளர்களைத் தள்ள முயற்சிக்கும். இப்படியான நாடகத் தருணங்களை உருவாக்கும் காட்சிகளை இசையில்லாமல் காட்சிப்படுத்தியிருப்பதை மணிகண்டனின் திரைக்கதைத் திட்டமிடலின் பகுதியாகவே புரிந்துகொள்ள வேண்டும்.



இன்னொரு காட்சியில் ஆயா இறந்துவிடுகிறாள். ஒரு சேரிப்பகுதியில் நடக்கச் சாத்தியமுள்ள இறுதிச்சடங்குகளுக்கான ஆயத்தங்கள் நடந்துகொண்டிருக்கின்றன. இறுதி யாத்திரை தொடங்கும் போது சூழலில் இருக்கும் ஓசைகளை தப்பு அடிப்பது உட்பட நிராகரித்துவிட்டு (மியூட் செய்யப்பட்டு) இசையை ஒலிக்கச் செய்கிறார். அதுவும் வழமையான ஷெனாய், புல்லாங்குழல், ஒற்றை வயலின் போன்றவற்றைத் தவிர்த்துவிட்டு ஒற்றைப் ப்யானோவாக இருக்கிறது இசை. மொத்தத்தில் உணர்ச்சி மேலீட்டுக்காகவும், காட்சியின் மிகைப்படுத்தலுக்காகவுமே (நம் நாயகர்கள் முகத்தில் வெளிப்படாத ரவுத்ரம், சிருங்காரம், கருணை இன்னபிற..) பின்னனி இசை என்ற சட்டகத்தை உடைத்தாக வேண்டிய காலம் வந்துவிட்டது. காக்கா முட்டை அதற்கான மகிழ்ச்சியான ஆரம்பமாக இருக்கிறது.

ஆனால் இயக்குநரின் கட்டுப்பாட்டையும் மீறி இப்படத்தில் சிற்சில இடங்களில் வணிகசினிமாவின் வழக்கமான தடங்களில் ஓடிமீண்டிருக்கிறார் ஜிவி பிரகாஷ். சாக்கடை மூடியைத்திருட முயன்று ஓடும் சிறுவர்களுக்கான இசை வில்லன்களின் துரத்தலுக்கானதாய் இருக்கிறது. எவ்வளவுதான் ஒரு இசையமைப்பாளரின் கையைக் கட்டிப்போட முடியும்? கட்டு அவிழ்த்துவிடப்பட்ட நேரங்களில் நிகழும் அசம்பாவிதங்களுக்கு இயக்குநர் என்ன செய்ய முடியும்? அந்த வகையில் இசைக்கான இடங்களை மிகத் தெளிவாக வரையறுத்து பார்வையாளனை இசையெனும் துணையற்ற காட்சிவெளியில் புழங்கச் செய்யும் ஒரு போக்கைத் தொடங்கி வைத்திருக்கிறார்.

ஆனால் உலக சினிமா என்ற வகைமைக்குள் இசை என்பதை ஒரு பண்பாட்டு அடையாளம் என்று கொண்டால் இப்போது தமிழ் சினிமாவில் குறிப்பாக காக்காமுட்டை போன்ற ஒரு திட்டவட்டமான (authentic) சினிமாவில் தமிழகபெருநகர பண்பாட்டை பிரதிநிதித்துவப் படுத்தும் இசைக்கருவிகளும் பாணியுமாக ஏதாவதொன்றை கட்டியெழுப்ப முடியுமா? காக்காமுட்டையின் பின்னனி இசைக்கோர்வையைத் காட்சிகளின்றி கேட்கநேரும் ஒருவர் இதை பூமியின் எந்தப் பகுதியோடு அடையாளப் படுத்துவார்? அப்படி இசையால் ஒரு அடையாளப்படுத்தும் தேவை இருக்கிறதா? ஒருவேளை இந்தக் கேள்விகளையெல்லாம் மனதில்கொள்ளக்கூடிய இன்னொரு இசைமேதை வரவேண்டுமோ என்னவோ? எப்படியிருந்தாலும் இப்படியெல்லாம் பேசிக்கொள்வதற்கான ஒரு சினிமாவைக் கொடுத்தமைக்கு  மணிகண்டனுக்கு இப்போதைக்கு  ஒரு நன்றி சொல்லிவைப்போம்.  


ஞாயிறு, 17 மே, 2015

மணிசார்… என்னதான் ஆச்சு… உங்களுக்கு?



காதலுக்காக கொலைகளும் தற்கொலைகளும் நடக்கும் தமிழகத்திலிருந்து காதலை இரண்டு தனி நபர்களின் பிரச்சனையாகப் பார்க்கும் ஒரு படத்தை வழங்கியிருப்பதற்காக மணிரத்னத்தை வாழ்த்தலாமா அல்லது கண்டிக்கலாமா என்று தெரியவில்லை. உண்மையான அர்த்தத்தில் காதல் இரண்டு தனிநபர்கள் சம்மந்தப்பட்டதுதான். அப்படி இருந்துவிட்டால் இந்தியாவில் பெரியார் விரும்பிய சமூகப்புரட்சி நடந்து சாதிகூட ஒழிந்து போயிருக்கும். ஆனால் பெற்றோரின் வியர்வையைக் குடித்து வளரும் இந்திய குழந்தைகள் தங்களின் வாழ்க்கையைப் பற்றிய முடிவுகளைத் தன்னிச்சையாக எடுக்கக் கூடியவர்களாகவா இருக்கிறார்கள்? அப்படித் தன்னிச்சையாக முடிவெடுக்கத் திராணியுள்ள ஒரு சிறுபாண்மை இளைஞர்கூட்டம் இருப்பதை ஒத்துக்கொண்டால் ‘ஓ காதல் கண்மணி’ அவர்களைப் பற்றிய படம்.

மணிரத்னத்தின் படங்களில் தொடர்ந்து வரும் சில விசயங்கள் இந்தப் படத்திலும் உண்டு.. அவரைப் பொறுத்த அளவில் இருவருக்கிடையில் காதல் வருவதற்கு வேறு முகாந்திரங்கள் எதுவும் தேவையிருப்பதில்லை. கண்டவுடன் காதல்தான். அதிலும் அவரின் நாயகர்கள் துடுக்கானவர்கள். நேரடியாக முகத்துக்கு நேராக நாயகியிடம் காதலைச் சொல்லிவிடுபவர்கள். ஓடும் பேருந்துகளில் மெட்ரோ ரயில்களில் நாயகிகளைத் துரத்தித் துரத்திக் காதலிப்பவர்கள். இப்படியான ஒரு காதலனாக இருக்கத்தான் எல்லோரும் விரும்புகிறார்கள். மூன்று ஆண்டுகளாக தன்னுடன் பயிலும் நாயகியிடம் காதலைச் சொல்லத் துப்பில்லாமல் தாடிவளர்த்து ரத்த வாந்தி எடுத்த ராஜேந்தர் படங்களைப் பார்த்து வளர்ந்த தலைமுறைக்கு இத்தகைய காதல்கள் எரிச்சலூட்டுவதற்கு மணி என்ன செய்வார்?.

இப்போதும் பெண்களோடு சகஜமாக பேசுவதற்கே கூட  வாய்ப்பற்ற கிராம, சிறுநகரங்களிலிருந்து வந்த இளைஞர்களைத் தாழ்வுமனப்பான்மைக்குள் தள்ளுபவர்களாக மணியின் நாயகர்கள் இருக்கிறார்கள். இன்றைக்கும் தமிழகத்தின் 90% கலை அறிவியல் மற்றும் தொழில்நுட்பக் கல்லூரிகளில் மாணவர்களும் மாணவிகளும் பேசிக்கொள்ள முடியாத சூழல்தான். இத்தகைய வக்கிரமான சமூகத்தின்  ஒரே ஆறுதல் செல்பேசிகள்தான். இந்திய சமூகத்தில் ‘நல்ல மற்றும் கள்ளக்’ காதல் புரட்சியைச் சாத்தியமாக்கிக் கொண்டிருப்பவை இவை. அதனால் எப்போதும் மணியின் இந்த உணர்ச்சி மிகு காதலர்கள் எல்லோரையும் ஈர்ப்பவர்களாக இருக்கிறார்கள். 
 
மணிரத்னத்தின் காதலுக்கு வர்க்கம் தான் பிரச்சனையே ஒழிய சாதி அல்ல. பொருளாதார ரீதியாக மேலிருப்பவர்களும் கீழிருப்பவர்களும் இணைவதில் இருக்கும் சிக்கல்கள் மட்டுமே அவர் படங்களில் தலைதூக்கும். ஆனால் அந்த முரண்பாடுகளையும் ஆழமாகத் தொட அவர் முயற்சி செய்யமாட்டார். ‘காதல் என்பது இரண்டு தனிநபர்களுடைய பிரச்சனை மட்டுமே’ என்பதான மேற்கத்திய பார்வையே அவருடையது. இரு மனங்களுக்கிடையிலான புரிதல், இணைவு என்பதே காதலில் பிரதானம் என்பது கருத்தளவில் சரிதான் என்றாலும் இந்திய சமூகத்தின் நடைமுறைக்கு அது பொருந்திப் போவதல்ல. சமூகத்தின் நடைமுறைகளைப்  பொருட்படுத்தாமல் லட்சியப் பாத்திரங்களைப் படைப்பதற்கு எப்போதும் ஒரு படைப்பாளிக்கு உரிமை உண்டுதான்.


காதலை ஆரம்பிக்கும் போது சில மிகைப்படுத்தல்களைச் சுவாரஸ்யம் கருதி செய்யலாம்தான். ஒரு திருமணம் நடந்து கொண்டிருக்கும் ஆலயத்திற்குள் நாயகனும் நாயகியும் செல்போனில் விலாவாரியாகப் பேசிக்கொள்வதான காட்சியின் சாத்தியப்பாடுகளை அலசி ஆராய வேண்டியதில்லை. ஆனால் ‘திருமணம் இல்லாமல் சேர்ந்துவாழ்தல்’ இந்திய சமூகத்தில் இவ்வளவு எளிதாக இருக்கிறது என்பதான சித்தரிப்பை எப்படி எடுத்துக் கொள்வது. பைக்கில் பறப்பது - காபி ஷாப்களில் பேசிக் சிரிப்பது - புணர்ந்து களிப்பது  மட்டும்தானா சேர்ந்துவாழ்தல்? இறுதியில் அமெரிக்காவிற்கும் பாரிசுக்கும் பிரிந்து போகாமல் அவர்களைச் சேர்த்தது காதல் என்று கொண்டால் கொஞ்ச நாட்கள்  சேர்ந்துவாழலாம் என்று முடிவெடுக்கச் செய்தது எது? இல்லை… காதல்தான் அவர்களை இணைத்தது.  ‘சேர்ந்து வாழ்ந்ததால்தான்’ காதலுக்காக சுயவிருப்பங்களைத் துறக்கச் சித்தமாகி அவர்கள் பிரிந்துவிடும் முடிவைக் கைவிட்டார்கள் என்று கொண்டால்… அதற்காக ஏன் திருமணம் செய்து கொள்ளத்தான் வேண்டுமா? அதற்குப்பின் அவர்கள் கனவுகள் என்னவாயின? காதலுக்காக யார் கனவை யார் புதைத்தது? சேர்ந்து வாழ்ந்ததற்குப் பின்னான திருமணம் என்பது அவர்களை எவ்விதமான தம்பதிகளாய்/ இணைகளாய் மாற்றியது? பெற்றோர் பார்த்து வைக்கும் திருமணம், காதல் மணம் இவற்றிலிருந்து இது எவ்வகையில் வேறுபட்டது? ஆகிய கேள்விகள் எழுவதை ஒரு பார்வையாளனாய் நம்மால் தவிர்க்க முடிவதில்லை?

இப்படிச்சிந்தித்து இப்படியாகத்தான் படமெடுக்க வேண்டுமென்று ஒரு படைப்பாளிக்கு ஆலோசனை சொல்ல நீங்கள் யார்? கணிப்பொறியின் மௌசை உருட்டத்தெரிந்த ஒரே காரணத்திற்காக எப்படி வேண்டுமானாலும் விமர்சிப்பதற்கான உரிமையை யார் தந்தது? என்று சிலர் படைப்பாளிகளின் சார்பாகக் கேட்கக் கூடும். இந்த இடத்தில் படைப்பாளிகளின் பொறுப்புணச்சியைப் பற்றிப் பேசவேண்டியுள்ளது. அதிலும் தேசிய விருதுகளை வாங்கிக் குவிக்கிற, இந்திய சினிமாவை உலகிற்குப் பிரதிநிதித்துவப் படுத்துகிறவராக, ஊடகங்களால் கொண்டாடப்படுகிறவராக அறியப்படுகிற ஒருவரை அளவிட கொஞ்சம் கூடுதலான கடுமைகாட்டுவதற்கான அவசியம் இருக்கவே செய்கிறது. தாலி கட்டிக்கொண்டு பிரிந்து வாழும் மணியின் அபூர்வ ஆலோசனையை (அலைபாயுதே) இன்றும் ஆங்காங்கே காதலர்கள் பின்பற்றுவதையும் அதன் முன் பின் விளைவுகளையும் செய்தித்தாள்களில் படித்துக் கொண்டுதான் இருக்கிறோம்.

‘ என் காதலி உனக்கு மனைவியாகலாம் ஆனா உன் மனைவி எனக்கு காதலியாக முடியாது ’ என்பது போன்ற வசனங்கள் உலவிய தமிழ் சினிமாவில் ஒரு பாலியல் தொழிலாளியை நாயகியாக்கி அவளை சகல சம்பத்துக்களும் கொண்ட குடும்பத் தலைவியாக உலவவிட்டவரும் மணிதான். அதை நாயகனில் போகிற போக்கில் செய்திருந்ததுதான் விசயம். இப்படி யதார்த்தத்தில் கால் பதித்து எதிர்காலத்திற்கான புனைவுகளைச் செய்தவர்தான் மணிரத்னம். மதிப்பீடுகள் எதுவுமற்ற ‘நான் பணக்காரன் ஆகனும்’ என்று சொல்கிற ஒரு தலைமுறைக்கு ஒரு 60வயது கலைஞன் சொல்ல விரும்புவதென்ன? அவர்களுடைய ‘பணக்காரன் ஆகனும்’ என்கிற லட்சியத்தின் மேல் இயக்குநரின் பார்வை என்ன?


உலகமயமாதலும் கார்பரேட் கலாச்சாரமும் இந்தியாவின் மிகப்புத்திசாலியான இளைஞர்களை ‘பணக்காரணானால் போதும்’ லட்சியத்தை நோக்கி நகர்த்திக்கொண்டிருக்கின்றன. இந்தியப் பொற்றோரும் பிள்ளைகளுடைய விருப்பம் கனவு பற்றிய கவலையின்றி தங்கள் தியாகங்களை டாலர்களாக செலாவணி பண்ணத் தொடங்கியிருக்கிறார்கள். இந்த காலகட்டத்தில் வெகுமக்களை நோக்கி யாரும் கேட்க முடியாக அறக் கேள்விகளை சினிமாக்கள் கேட்கமுடியும். சமகால மளையாளப் படங்கள் பலவற்றிலும் நாம் பார்த்துப் பொறாமைப் படும் ஒரு அம்சம் அவை எழுப்புகிற ‘அறம்/ மதிப்பீடுகள்’ தொடர்பான கேள்விகள் தான். இன்டியன் ருப்பி, உஸ்தாத் ஓட்டல், இம்மானுவல் போன்ற படங்கள் எல்லாமே வணிகத் தளத்தில் இயங்கினாலும் இறுதியில் இன்றைய செல்போன் தலைமுறைக்குச் சொல்வதற்கு ஏதாவதொன்றை வைத்திருக்கின்றன.

மணிரத்னம் ‘கண்மணி’ பற்றிச் சொல்லும்போது ‘இது இந்த செல்போன் தலைமுறையைப் பற்றிய படம்’ என்று பொதுமைப்படுத்துகிறார். சமகால இளையோர் பண்பாட்டைப் பிரதிபலிப்பது ஒரு படைப்பாளியின் உரிமை எனும்போது ஊடகங்களால் புதிய இளையோர் பண்பாடுகள் உருப்பெறும் என்பதும் கவனம் பெறாத விசயங்கள் அழுத்தம் பெறும் என்பதையும் நாம் பொருட்படுத்தித்தானே ஆகவேண்டும்.

ஒருவகையில் இந்திய சமூகம் திருமணம் என்ற பெயரில் நடத்திக் கொண்டிருக்கும் விரயங்களுக்கும், அபத்தங்களுக்கும் மாற்றாகக்கூட ‘சேர்ந்துவாழ்தல்’ அமையக்கூடும். திருமணம் என்ற பந்தம் உருவாக்கும் சட்டரீதியான சிக்கல்களுக்குத் தீர்வாகவும் உண்மையான மனத்தேவையினால் மட்டுமே நாம் சேர்ந்து வாழ்கிறோமா என்று திருமணத்திற்குள் நுழைவதற்கு முந்தைய ‘சோதனை ஓட்டமாகவும்தான்’ மேற்கத்திய ‘சேர்ந்துவாழ்தல்’ இருக்கிறது. 60களிலிருந்து மேற்கத்திய நாடுகளில் புழக்கத்திலிருக்கும் ‘சேர்ந்துவாழ்தல்’ பற்றிய எதிரும் புதிருமான கருத்துக்கள் இருந்தாலும் திருமணத்திற்குமுன் சேர்ந்துவாழ்தல் பெரும்பாண்மையோர் பரிட்சித்துப் பார்க்கும் முறையாக மாறியுள்ளது. இந்தப்படத்தின் மையமாக மணிரத்னம் எடுத்தாள முயன்றிருக்கும் ‘சேர்ந்துவாழ்தலை’ அவர் கையாண்டிருக்கும்விதம் மிகவும் மேம்போக்கானதாக இருப்பதுதான் பிரச்சனை. ஏனெனில் அவர் தன் படத்திற்கான ‘புதுமையான, சுவாரஸ்யமான’ சரக்காக மட்டுமே இதை எடுத்துக் கொண்டுள்ளார். புனைவுத்தன்மையுள்ள அவரின் காதல் போலவே ‘சேர்ந்துவாழ்தலும்’ ஒரு புனைவுத்தன்மையுள்ள கேளிக்கையாக மிஞ்சுகிறது. குடும்பங்களின் தாங்குதலும் கண்காணிப்பும் இருந்தபோதும்கூட திருமணமாகி தம்பதிகளுக்குள்ளான அநுசரணை உருவாக சில ஆண்டுகள் தேவைப்படுகிறது. பல நேரங்களில் இத்தகைய அநுசரணை உருவாகும் முன்பே குழந்தைகள் பிறந்து வாழ்நாள் முழுவதும் அந்நியர்களாகவே கணவன் மனைவி வாழும் சூழலே அதிகம். அப்படியிருக்கும்போது சேர்ந்துவாழ்தலின் பிரச்சனைகள் நுணுக்கமாகப் பேசப்பட்டிருக்க வேண்டும். ஆனால மணிரத்னம் தன்னுடைய பிரத்யேகமான திரைக்கலையின் அழகியல் மேலுள்ள நம்பிக்கையில் பார்வையாளர்களைக் குழந்தைகளாய் பாவித்து தன்சினிமாவை சீனிமிட்டாயாக மாற்றிக்கொண்டுள்ளார்.


திரைப்பட உருவாக்கத்தின் பெரும்பகுதி ஒரு ‘செய்நேர்த்தியாகவே’ (craft) இருக்கிறது. அதைச் சரியாக புரிந்து கொள்பவர்களால் தான் சினிமாவைக் கலையாகப் பரிமளிக்கச் செய்ய முடியும். அந்தக் கட்டத்தை நாயகனிலேயே அவர் எட்டிவிட்டார். பம்பாய், உயிரே, அலை பாயுதே, இராவணன் மற்றுமான படங்களில் செய்நேர்த்தியின் உச்சத்தை அவர் தொட்டார். தமிழ் சினிமாவில் இப்படியொரு நேர்த்தி (இங்கு நேர்த்தி என்பது ஹாலிவுட் படங்களோடு ஒப்பிட்டுச் சொல்வதாக அமைகிறது) சாத்தியமாகும் என யாரும் நினைத்துப் பார்த்திருக்க மாட்டார்கள். ஆனால் ஒரு கட்டத்தில் அந்த செய்நேர்த்தியையே அவர் சினிமாவாக கருதத் தொடங்கிவிட்டார் போலும்.
காதல் கண்மணியின் காட்சிப் பின்புலங்களைப் பார்த்தாலே இது புரியும். இப்படத்தின் பெரும்பாலான காட்சிகள் ஓடும் மெட்ரோ ரயில்களிலும், நகரப் பேருந்துகளிலும், நகரச் சாலைகளில் இருசக்கர வாகனத்திலும், நெரிசல் மிகுந்த தெருக்களிலும், கொட்டும் மழையிலும் படமாக்கப்பட்டுள்ளன. மணியால் மட்டுமே இந்த மாதிரியான எளிமையான படத்திற்கு இத்தகைய காட்சிப் பின்புலங்களைப் படமாக்க முடியும். கலை இயக்கத்தையும் ஒளிப்பதிவையும் இசையையும் ஒளியமைப்பையும் அற்புதமாகக் கையாண்டிருப்பதை மறுக்க முடியாது. ஆயிரம் இருந்தும் வசதிகள் இருந்தும்… ஓ மை காட்! என்றுதான் அங்கலாய்க்க வேண்டியிருக்கிறது.

பம்பாய் படத்தில் உயிரே.. என்றொரு பாடல். தமிழ் சினிமாவில் எல்லா வகையிலும் அற்புதமாக அமைந்த பாடல்களில் ஒன்று. காதலுக்காக எல்லாவற்றையும் துறந்து நாயகி வருவாளா என்று மனப்போராட்டத்தில் இருக்கும் நாயகன்… அவன் மனநிலையை காட்சிப்படுத்தும் விதத்தில் கீழே கொந்தளித்து பாறைகளில் அடித்துப்புரளும் அலைகள், சாதி மத துருப்பிடித்த சமூகத்தை பிரதிபலிக்கும் இந்தக் காலத்துக்கு உதவாத பாசி படர்ந்த கோட்டை, கோட்டையின் இரும்பு கதவுக் கிராதியில் சிக்கிக் கொள்ளும் நாயகியின் பர்தா… அதை இழுத்துப்பார்த்து… அப்படியே பர்தாவை விட்டு விட்டு நாயகி ஓடுகிறாள்… பர்தா கிழிந்து காற்றில் படபடக்கிறது….. மதம் குடும்பம் உறவுகள் எல்லாவற்றையும் நாயகி துறக்கத் துணிகிறாள்…. இத்தனை குறியீடுகளால் நிரம்பிய பாடல் ஒன்றைத் தமிழ்ச்சினிமாவில் தேடித்தான் பார்க்கவேண்டும். இந்தக் குறியீடுகளை வாசிக்காமலே கூட இந்தப்பாடலை ரசிக்க முடியும் என்பதுதான் கூடுதலான சிறப்பு… இப்படிக் காட்சி மொழியின் அற்புதங்கள் கைவரப்பெற்ற ஒரு இயக்குநர் இப்படி நீர்த்துப்போவதை எப்படிப் புரிந்துகொள்வது? வயதும் அனுபவமும் காத்திரமான சினிமாக்களைக் கொடுப்பதே உலகம் முழுவதும் காணக்கிடக்கிறது. தமிழ்சினிமா அதிலும் விதிவிலக்கானதுதான் போலும்? படம் முடியும் போது நமக்கு எழும் கேள்வி… ‘நான் பணக்காரனாகணும்..’ என்பது படத்தில் நாயகனின் குரலா? இல்லை மணிரத்னத்தின் குரலா? என்பதுதான்.

பின்குறிப்பு; அழகிய சிறுகதையாய் மிஞ்சும் கணபதி – பவானி காட்சிகளும் ரஹ்மானின் இசையும் நித்யாமேனனின் தெவிட்டாத அண்மைக்காட்சிகளும், பி.சி.யின் வெயிலும் நிழலும் மழையும் ஈரமும் முகத்தில் தெறிக்கும் ஒளிப்பதிவும் நம் ஏமாற்றத்தை மேலும் அதிகரிக்கவே செய்கின்றன.


 (2015 மே 'காட்சிப்பிழை' இதழில் வெளிவந்த கட்டுரை)

திங்கள், 13 ஏப்ரல், 2015

காலங்களில் அது வசந்தம்: 60களின் தமிழ்த்திரையிசையை முன்வைத்து...




                       ('தி இந்து' தமிழ் நாளிதழ்1960களின் தமிழ்சினிமா பற்றிய சில கட்டுரைகளை உள்ளடக்கிய 'சித்திரை மலரை' வெளியிட்டுள்ளது. அதில் இடம்பெற்றுள்ள 60களின் திரை இசை பற்றிய என் கட்டுரை)

            1930
களின் மத்தியில் பேசத்தொடங்கிய தமிழ் சினிமா பாடவும் தொடங்கியது. நாடகப் பாடல்களை நகல் எடுப்பதாகத்  தொடங்கிய தமிழ்த் திரையிசை கர்நாடக சங்கீதத்தை உள்வாங்கிப் பின் மேற்கத்திய இசைக்கூறுகளை இரவல் பெற்று மெல்லிசையாகி நாட்டுப்புற இசையில் கால்நனைத்து தங்குதடையில்லாத பெருமழையாய் பெய்துகொண்டிருந்தது. தமிழ்திரையிசையின் ஆகப்பெரும் ஆளுமைகளான இளையராஜாவும் ஏ.ஆர்.ரஹ்மானும் இருக்கும் காலத்திலேயே கடந்த பத்து ஆண்டுகளை தமிழ்த்திரையிசையின் கோடைக்காலம் என அழைப்பதே பொருத்தமானதாக இருக்கும். படைப்பூக்கமற்றுப் போய்விட்டார் இளையராஜா என்று கூறுவதைவிட, தமிழ்த்திரையிசையின் சகாப்தம் ஒன்றை தனியாய் எழுதிவிட்டு ஓய்ந்திருக்கிறார் என்று சொல்வதே சரியாக இருக்கும். ஏ.ஆர்.ரஹ்மானின் படைப்பாற்றலுக்குப் பங்கமொன்றுமில்லை என்றாலும் எண்ணிக்கையில் குறைவான பாடல்களையே அவரால் தரமுடிகிறது. இந்த இருபெரும் ஆளுமைகளும் ஆலமரங்களாக இருந்தமையால்தான் அதற்குக்கீழே எந்த மரங்களும் முளைக்காமல் போய்விட்டனவோ என்னவோ. வரலாற்றில் எப்போதும் இல்லாத அளவிற்கு 200க்கும் மேற்பட்ட இசையமைப்பாளர்களின் இம்சைகளால் தமிழ்க்காதுகள் புண்ணாகிக்கொண்டிருக்கிற காலத்தில் வாழும் பேறு பெற்றவர்கள் நாம். இந்தச் சூழலில் 60களின் திரையிசையைத் திரும்பிப்பார்ப்பது ஒரு சுகமான மீள்நினைவாக இருக்கிறது.

            அறுபதுகளின் மிகப்பெரும் இசை ஆளுமைகளாக கே.வி.மகாதேவனும் எம்.எஸ்.விஸ்வநாதனுமே திகழ்ந்தார்கள். கே.வி.எம். ஏறத்தாழ 110 படங்களும் எம்.எஸ்.வி. 100 படங்களுக்கும் இசையமைத்திருந்தார்கள். ஆனால் அதிகபட்ச வெற்றிப்படங்களின் பின்னால் நின்றவரும் புதிய மெல்லிசைப்போக்கை வழிமொழிந்தவரும் எம்.எஸ்.வி.தாம்.

  
       ஏற்கனவே 1942இல் திரையிசைக்குள் நுழைந்து 50களின் இறுதிக்குள் ஒரு மிகப்பெரிய ஆளுமையாக மாறியிருந்தார்  கே.வி.மகாதேவன். 1918இல் நாகர் கோயில் அருகே கிருஷ்ணன் கோயிலில் பிறந்து நாடகக் கம்பெனிகளில் பணிபுரிந்து இசையமைக்கத் தொடங்கியவர் அவர். தமிழில் மட்டும் 200 க்கும் மேற்பட்ட படங்களுக்கு இசையமைத்து 1990கள் வரை செயலாக இருந்த இசையமைப்பாளர் மகாதேவன் மட்டுமே. ஏறத்தாழ 50ஆண்டுகள் தொடர்ந்து இயங்கிக் கொண்டிருந்த இசையமைப்பாளர் இந்தியத் துணைக்கண்டத்தில் மகாதேவன் மட்டுமாகத்தான் இருக்க முடியும். 90கள் வரை பற்பல பாணிகளை முயற்சித்துப் பார்த்தவராக இருந்தாலும் மகாதேவனின் பலம் ராகங்களை அடிப்படையாகக் கொண்ட சுவாரஸ்யமான மெட்டுக்களே. சவாலானதும் வெகுசன இரசிகனின் ரசனைக்கு உகந்ததுமான மெட்டுக்கள் அவருடையவை. மன்னவன் வந்தானடி, பாட்டும் நானே, ஒருநாள் போதுமா, மறைந்திருந்து பார்க்கும், காவியமா நெஞ்சில் ஓவியமா, ஆயிரங்கண் போதாது போன்ற பாடல்களே இன்றளவும் அவருக்குப் பெருமை சேர்ப்பனவாக உள்ளன.

            1952
இல் 'பராசக்தி' தொடங்கிவைத்த வசனசகாப்தம் சமூகப் படங்களுக்கான ஒரு திறப்பை ஏற்படுத்தியது. சுதந்திரத்திற்குப் பிந்தைய வளர்ச்சித்திட்டங்கள் கிராமங்களுக்குச் சாலைகளையும் மின்சாரத்தையும் கொண்டு சேர்த்தபோது டென்ட் கொட்டகைகள்என்று அழைக்கப்படும் திரையரங்குகள் தோன்றின. நகரத்து சொகுசாக இருந்த சினிமா கிராமங்களுக்கு நகர்ந்து குறைந்த செலவில் கனவுகளை விற்கத்தொடங்கியது. ஏற்கனவே மேடைப்பேச்சையும் நாடகங்களையும் அரசியலுக்கான ஊடகங்களாகப் பயன்படுத்திப் பழகியிருந்த திராவிட இயக்கத்தினர் சினிமாவின் வீச்சையும் சரியாகவே கணித்தனர். 1952இல் பராசக்திசமூக அவலங்களை சாமான்யர்களின் பார்வையில் பேசியபோது உரையாடல்களே பாடல்களாகஇருந்த நிலை மாறி வசனங்கள்தமிழ்ச் சினிமாவை ஆக்ரமிக்கத் தொடங்கின. 50களில் பிரச்சார நெடி தூக்கலான சினிமாக்களின் காலம் தொடங்கியது. தேசபக்தி, சமூகச் சீர்திருத்த ரீதியிலான சினிமாக்களின் உரத்தகுரல்’ 50களின் இறுதிக்குள் சலிப்பூட்டத் தொடங்கியிருக்கக்கூடும்.

       மேலும் 60களின் சமூக பொருளாதார மாற்றங்கள், மேல்நடுத்தரவர்க்கக் கதைக்களங்கள், உணர்ச்சிமயமான உறவுச்சிக்கல்களுடன் கூடிய திரைப்படங்களுக்குக்கான சூழலை உருவாக்கியது. 
 

            பீம்சிங்கின் நடுத்தரக் குடும்பப் பின்புலத்தில் நடக்கும் கதைகள் அப்போது பெருகிக்கொண்டிருந்த நடுத்தர வர்க்கத்தினருக்கு நெருக்கமானதாக விளங்கியிருக்கக் கூடும். சினிமா மெல்ல மெல்ல சாமான்யர்களை நோக்கி நெருங்க நெருங்க திரைப்பட இசையிலும் மாற்றங்களுக்கான தேவை எழத்தொடங்கியது.
 
      இந்த பரிணாம மாற்றத்தைச் சரியாக உள்வாங்கியவர்களாக எம்.எஸ்.வி. கூட்டணி விளங்கியது. கே.வி.மகாதேவனின் ராக அடிப்படைகள் தூக்கலாக வெளிப்படும் மெட்டுக்களுக்கு மாற்றாக சங்கீத இலக்கண மீறல்களைப் பற்றிய கவலையின்றி நெஞ்சம் மறப்பதில்லைபோன்ற உணர்ச்சிக்கும் இனிமைக்கும் முக்கியத்துவம் அளிக்கும் பாடல்களை அவர்கள் உருவாக்கினர்.

            திரைப்படப் பாடல் என்பது திரைப்படத்தின் ஒரு பகுதிதான். திரைப்படங்கள் அல்லது எந்த வெகுசனக் கலையும் அந்தந்தக்காலங்களின் சமூக அரசியல் சூழல்களுக்கேற்ற கதைக்களங்களுக்குள் இயங்கத் தொடங்கும் என்பதும் இசையும் அதன் ஒரு பகுதியாகத்தான் இயங்க முடியும் என்பதும் புரிந்துகொள்ளக்கூடியதே. 70களின் சமூகநிலைமைகளைக் கணக்கில் கொள்ளாமல் மதுரையை மீட்ட சுந்தரபாண்டியனாகவும் பட்டாக்கத்தி பைரவனாகவும் உலாவந்த எம்.ஜி.ஆரையும் சிவாஜி கணேசனையும் சப்பாணியும் பரட்டையும் தூக்கிக்கடாசியதைப் போன்ற உதாரணங்கள் நிறைய உண்டுதானே?

       
           விஸ்வநாதன் ராமமூர்த்தி இருவரும் தன்னிச்சையாக இதைச் செய்துவிடவில்லை. பீம்சிங், ஶ்ரீதர் போன்ற  இயக்குநர்களே இதன் மூலவர்கள். நான் காட்சிபூர்வமாக கதை சொல்லும் சினிமா எடுக்கவே விரும்புகிறேன் சள சளவென்று பேசித்தள்ளும் சினிமாவையல்ல...(‘I always want to take a movie and not talkie’) என்று சொல்லிய ஶ்ரீதரின் படங்கள் மிகுபுனைவு நாயகர்களை தவிர்த்துவிட்டு பூமியில் நடமாடும் நாயகர்களை நாயகிகளை அவர்கள் காதலை, தோல்வியை வலியைப் பேச முற்பட்டபோது புதியதான இசைக்கான தேவை உருவாகியது.

            பாடல்களும் கர்நாடக ராகங்களின் நுணுக்கமான கமகங்களை உதறித்தள்ளி ராக ஆலாபனைகளின் விஸ்தாரங்களைக் குறைத்துக் கொண்டு உணர்ச்சிபூர்வமான மெட்டுக்களுக்கு மாறத் தொடங்கின. வெகுசனக் கலைகளில் தனிநபர்களே புதிய போக்குகளை உருவாக்குகிறார்கள் என்று கூறுவதைவிட காலத்தின் தேவைகளை சில தனிப்பட்ட கலைஞர்கள் நிறைவேற்றி வைக்கிறார்கள் என்றே புரிந்து கொள்ள வேண்டியுள்ளது.

            இந்திய திரை இசையென்பது இந்திய மெட்டுக்களை (பாடலின் உடலாக இருக்கும் மெட்டுக்கள் ) மேற்கத்திய இசைக்கருவிகளின் அரவணைப்போடு (Orchestration எனப்படும் இசைச் சோடனை) கொடுப்பதுதான். அதாவது ஹார்மோனியம், அக்கார்டின், வயலின், கிதார், பியானோ, கிளார்னட் இன்னபிற கருவிகளை இணைத்து வழங்குவதாகும். மேற்கண்ட கருவிகளை உருவி விட்டால் இந்தியத் திரையிசையில் என்ன மிஞ்சும் என்று கற்பனை செய்துகொள்ளவேண்டியதுதான்.

            மேற்கத்திய இசை வகைகளை, ஆங்கிலக்கல்வி பெற்ற மேட்டுக்குடியினரின் காலனியச் சார்பும் மோகமும் ஆங்கிலேய வாழ்க்கைமுறையை மட்டுமின்றி ஆங்கில சினிமாக்களையும் இசையையும்கூட அவர்களுக்கு அணுக்கமானதாக மாற்றியிருந்தது. ஆகவே பிரிட்டிஷ் அமெரிக்க திரைப்படங்கள் மற்றும் கிராமபோன் வாயிலான இசை கேட்கும் வாய்ப்புகளும் இந்திய சினிமா இசையை நிழல் போல் தொடர்ந்து வந்தன.
ஆனால் தமிழ்த் திரைப்பட இசையமைப்பாளர்கள் எப்போதுமே தமிழனின் காதுகளுக்கு எந்தமாதிரியான ஓசைகளை அனுமதிப்பது என்பதில் கவனமாகவே இருந்தார்கள்.

            1960
களில் அமெரிக்காவிலும் பிரிட்டனிலும் ராக் இசையின் பொற்காலம் தொடங்கியிருந்தது. பீட்டிஸ் தொடங்கி ராக்(rock), ஹெவி மெட்டல் ராக்(Heavy metal rock), ரூட்ஸ் ராக்(Roots Rock), ப்ளூஸ் ராக்(Blues Rock), புரக்ரெஸ்சிவ் ராக்(Progressive Rock) என்று மின்னியப்படுத்தப்பட்ட கிதார்கள்(Electric Guitar) காதைச் செவிடாக்கிக் கொண்டிருந்த காலகட்டம். ஆனால் அதன் சுவடுகள் எதுவும் 60களின் தமிழ்சினிமாவில் காணக்கிடைப்பதில்லை. சில ராக் அண்ட் ரோல் பாணிகளைத்தவிர. 60களில் தமிழ்த்திரையிசையில் அதிகம் புழக்கத்தில் இருந்த இசைக்கருவிகள் பியானோ, வயலின், புல்லாங்குழல், கிதார், அக்கார்டின், செனாய், மேன்டலின், சந்தூர், சிதார், வீணை, தாளக் கருவிகளில் அதிகமும் வட இந்திய வாத்தியமான தபலா மற்றும் டோலக், குறைவாக மிருதங்கம், டபுள் பேங்கோஸ், டிரம்ஸ் போன்றவை.

            1932
இல் பாலக்காட்டுக்கு அருகே எலப்பள்ளி கிராமத்தில் பிறந்த மனையங்கத்து சுப்ரமணியன் நாயர் விஸ்வநாதன் என்கிற எம்.எஸ்.விஸ்வநாதன் மூன்றரை வயதில் தந்தையை இழந்து மாதம் மூன்று ரூபாய் கொடுத்து இசை படிக்க இயலாமல், இசைப்பள்ளியில் எடுபிடியாகச் சேர்ந்து இசை கற்று நாடகக் கம்பெனியில் நடிகனாகச் சேர்ந்து, பின் ஜூபிடர் பிச்சர்ஸில் ஆபீஸ் பையனாக இருந்து இசையமைப்பாளர் சுப்புராமனுக்கு உதவியாளராக இருந்து 1952இல் இசையமைப்பாளரானார். அடுத்த 8 ஆண்டுகளில் 20 படங்களுக்குமேல் இசை அமைத்து முடித்திருந்தார். ஆனால் அவருக்கான தனியான இடத்தைப் பற்றிய கற்பனைகள் எதுவுமில்லாமல் காரியமாற்றிக் கொண்டிருந்தார்.

            60
களின் முதல் ஐந்து ஆண்டுகளில் விஸ்வநாதன் ராமமூர்த்தி கூட்டணி இசையமைத்த படங்கள்  மூலம் அடுத்த 15ஆண்டுகளுக்கு ஒரு மெல்லிசைப்போக்கை ஆரம்பித்து வைத்தனர்.
 
                
பீம்சிங்கின் பாசமலர்(1960), பாவமன்னிப்பு, பாலும் பழமும் (1961), ஶ்ரீதரின் நெஞ்சில் ஓர் ஆலையம்(1962), நெஞ்சம் மறப்பதில்லை(1963), காதலிக்க நேரமில்லை(1964), படகோட்டி, தெய்வத்தாய்(1964), ஆயிரத்தில் ஒருவன்(1965) என்று அமர்க்களமான படங்களாக அவை அமைந்தன.

          
காலங்களில் அவள் வசந்தம், அத்தான் என்னத்தான், வந்த நாள் முதல், எங்கிருந்தாலும் வாழ்க,   நினைப்பதெல்லாம், சொன்னது நீதானாபொன் ஒன்று கண்டேன், நான் கவிஞனும் இல்லை, நெஞ்சம் மறப்பதில்லை, அனுபவம் புதுமை, தரைமேல் பிறக்க, நான் ஒரு குழந்தை இப்படி 60களின் தொடக்கத்தில் எம்.எஸ்.வியின் படைப்பாற்றல் உச்ச ஸ்தாயியில் வெளிப்படத் தொடங்கியிருந்தது. இந்த இடத்தில் எம்.எஸ்.வி.யின் இனிய மெட்டுக்களை மெருகேற்றிய கண்ணதாசனின் பங்களிப்பு நினைவு கூறத்தக்கது.
 
     கண்ணதாசனின் கவித்துவமும் எளிமையும் இணைந்த வரிகள், டி.எம்.சௌந்தர்ராஜன் சுசீலா எல்.ஆர்.ஈஸ்வரி பி.பி.ஶ்ரீனிவாஸ் ஆகியோர்களின் உணர்ச்சி ததும்பும் குரல்கள்,   சிவாஜி, சாவித்திரி போன்ற அற்புதமான முகபாவங்களை அண்மைக்காட்சிகளில் (Close-up) வெளிப்படுத்தும் நடிகர்கள், எம்.ஜி.ஆர்., சரோஜாதேவி, ஜெயலலிதா போன்ற வெகுமக்கள் திரளின் அபிமானம் மிக்க நடசத்திரங்கள் எல்லாம் சேர்ந்ததனால் உருவான ஒரு சகாப்தமே அது.

            பாவமன்னிப்பு படப்பாடல்கள் எனக்குள் பெரிய தாக்கத்தை உண்டுசெய்தன! அந்தப் பாடல்கள் புதுமையாகவும், அழகாகவும் இருந்தது போலத் தோன்றின. என்னைப்பொருத்தவரை விஸ்வநாதன் ராமமூர்த்தி இருவரும் திரைப்பட இசை ஆர்க்கெஸ்ட்ரேஷனில் பெரிய மாறுதலைக் கொண்டுவந்தார்கள்! அதற்குப் பிறகு மிகத் திறமையான ஆர்க்கெஸ்ட்ரேஷன் மூலம் இளையராஜா பல புதிய இசை அனுபவத்தை வழங்கினார் என்று மூத்த வயலின் கலைஞர் நரசிம்மன் சொன்னது பொருத்தமானது. அப்போது இந்தித் திரைப்படங்களில் புழக்கத்திலிருந்த இசைச்சோடனை (Orchestration)க்கு இணையாக அல்லது மாற்றான ஒரு பாணியை எம்.எஸ்.வி. முயற்சித்து வெற்றிகண்டார்

                                   ஜி.ராமநாதன்

    60களில் எம்.எஸ்.வி., கே.வி. மகாதேவனைத் தவிர்த்து 25க்கும் மேற்பட்ட இசையமைப்பாளர்கள் இயங்கினர். ஜி. ராமநாதன், எஸ். எம். சுப்பையா நாயுடு, சி. ராமச்சந்திரன், ஆர். சுதர்சனம், பி.ஜி.லிங்கப்பா, கண்டசாலா, சலபதிராவ், பெண்டியாலா, எஸ். தட்சிணாமூர்த்தி, ஆதிநாராயண ராவ், ஜி. கோவிந்தராஜுலு நாயுடு, அஸ்வத்தம்மா, வி. குமார், டி.ஆர். பாப்பா, வேதா, குன்னக்குடி வைத்தியநாதன், திவாகர், ஜி. தேவராஜன், கோவர்த்தனம், சூலமங்கலம் சகோதரிகள், எல். வைத்தியநாதன், சிட்டிபாபு, ஏ.எம். ராஜா , பானுமதி, டி.ஏ.கல்யாணம், மாஸ்டர்வேணு இப்படி பட்டியல் நீள்கிறது.

                 1936
தொடக்கம் ஆரம்பகால பேசும்படங்களில் இசையமைக்கத்தொடங்கிய ஜி.ஆர் ராமநாதன்
1964 ல் அருணகிரிநாதர் வரை 110 படங்களுக்குமேல் இசையமைத்தவர். 60களில் சுமார் 10படங்களுக்கு இசையமைத்திருந்தார். ஆனாலும் 60களின் மெல்லிசைப்போக்கில் அவரால் இணைந்து கொள்ள இயலவில்லை.



                                                                          வி.குமார்


    காதோடுதான் நான் பேசுவேன், ஒரு நாள் யாரோ, புன்னகை மன்னன் பூ விழிக்கண்ணன் ருக்மினிக்காக, ஆடி அடங்கும் வாழ்க்கையடா, மூத்தவள் நீ இருக்க... இப்படி அற்புதமான மெட்டுக்களை அளித்து 60களின் திரையிசையை மெருகேற்றியவர்களில் வி. குமார் முக்கியமானவர். பாலச்சந்தரின் வேறுபட்ட கதைகளுக்குத் தன் தனித்துவமான இசையைக் கொடுத்தவர். எண்ணிக்கையில் குறைவான படங்களாக இருந்தாலும் மெல்லிசைக்காலத்தின் இனிய நினைவுகளில் தங்கிப் போனவர்.

      
   பாடகராக வாழ்க்கையைத் தொடங்கி இசையமைப்பாளராக அவதாரம் எடுத்த ஏ.எம்.ராஜா சொற்பமான ஆனால் அற்புதமான பாடல்களை வழங்கிச் சென்றவர். பாட்டுப்பாடவா, நிலவும் மலரும், சின்ன சின்ன கண்ணிலே, காலையும் நீயே, தனிமையிலே இனிமை காண முடியமா போன்ற பாடல்கள் 60களின் அழியாத நினைவுகள்.

            


 

 ஏ.எம்.ராஜா                                                                                                          எம்.பி.ஶ்ரீனிவாசன்

  
1969இல் மளையாளத்திலும் தமிழிலும் ஒரே நேரத்தில் எடுக்கப்பட்ட துலாபாரத்தில் தேவராஜன் இசையமைத்த காற்றினிலே காற்றினிலே..என்ற பாடலளவுக்குத் துயரத்தை இதயத்தின் அடியாழத்திலிருந்து வெளிப்படுத்திய பாடல் இன்றளவும் இல்லை. அதில் காற்றினிலே பெரும் காற்றினிலே.. ஏற்றிவைத்த தீபத்திலும் இருளிருக்கும்...எனும் கண்ணதாசனின் வரிகளை என்னவென்பது. தீபத்திலும் இருளிருக்கும்...என்று போகிற போக்கில் எழுதுகிற ஒரு பாடலாசிரியனை எங்கு சென்று தேடுவது.


         'சின்னசின்ன மூக்குத்தியாம்' என்று 60களில் ஆரம்பித்த எம்.பி. ஶ்ரீனிவாசன் தமிழிலில் இசையமைத்த படங்கள் குறைவென்றாலும் தனித்துவமான மெட்டமைப்புடைய அவரின் பாடல்களை காலம் தின்றுவிட முடியாது. எம்.எஸ்.வி கூட்டணி தவிர்த்து 60களின் இசையமைப்பாளர்களின் பங்களிப்பு எண்ணிக்கையில் குறைவென்றாலும் புறந்தள்ளிவிடக் கூடியதல்ல.

      கூட்டிக்கழித்துப் பார்க்கும்போது எம்.எஸ்.வி. தலைமைதாங்கிய அந்தப் பொற்கால இசைச் சகாப்தத்தை நினைவில் இசைத்துப் பார்ப்பது இரைச்சலே இசையாகிப் போன இக்காலத்தின் தேவையாகவும் இருக்கிறது. ஆம்.. காலங்களில் அதுவசந்தம்தான்.... 







என்னைப் பற்றி....

எனது படம்
Madurai, Tamil Nadu, India
இந்த வலைப்பூவில் பிரதானமாக இசையை குறித்தும், திரைப்படங்கள் குறித்தும் எழுதவும் உரையாடவும் விருப்பம்.